она хочет

1) хотеть, желать; стремиться

2) хотеть, требовать; нуждаться; пытаться

3) указывает на отнесённость действия к будущему хотеть, собираться, намереваться

4) выражает сомнение говорящего в справедливости слов кого-л. утверждать

5) выражает побуждение к действию, просьбу, приказание

6) выражает категорическое приказание, угрозу

7) имеет уступительное значение

   1945 (1-я серия) - 1958 (2-я серия) - СССР (100 мин + 89 мни)

     Произв. Мосфильм

     Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН

     Сцен. Сергей Эйзенштейн

     Опер. Эдуард Тиссэ (натурная съемка), Андрей Москвин (интерьеры) I: ч/б; II: ч/б и цв. («Агфа»)

     Муз. Сергей Прокофьев

     Дек. Иосиф Шпинель (по эскизам Эйзенштейна)

     Костюмы Леонид Наумов (по эскизам Эйзенштейна)

     В ролях Николай Черкасов (Иван Грозный), Людмила Целиковская (царица Анастасия), Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая), Павел Кадочников (Владимир Андреевич Старицкий), Михаил Названов (Андрей Курбский), Андрей Абрикосов (Федор Колычев), Александр Мгебров (Пимен), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Амвросий Бучма (Алексей Басманов), Михаил Кузнецов (Федор Басманов), Владимир Балашов (Петр Волынец), Всеволод Пудовкин (Николка, юродивый); во 2-й серии Эрик Пырьев (Иван в детстве), Павел Массальский (король Сигизмунд).

   1-я СЕРИЯ: ИВАН ГРОЗНЫЙ. Москва, 1547 г. В Успенском соборе новгородский архиепископ Пимен коронует Ивана Васильевича царем московским и всея Руси. Иван заявляет, что хочет положить конец преступной власти бояр. Он создает регулярную армию на деньги дворянства и монастырей. С этой армией он надеется отвоевать русские земли, попавшие в руки иноземцев. Тетка Ивана Ефросинья, мать его двоюродного брата Владимира, с ревностью смотрит, как Иван царствует вместо ее сына. На пиру по случаю женитьбы Ивана на Анастасии поднимаются серьезные волнения, разжигаемые боярами. Бунтовщики захватывают дворец, но падают на колени при виде царя. Они требуют отдать под суд родственников царицы. Иван подтверждает свое намерение раздавить бояр.

   Казань объявляет войну Москве. Иван посылает на Казань войска. Народ ликует. С вершины укреплений Иван наблюдает за своей армией. Каждый солдат кладет на блюдо какой-либо предмет; число предметов, которые останутся на подносе после битвы, будет означать число погибших. Пороховщики подрывают городские стены. После победы царь заболевает и не встает с постели. Тетка говорит, что его настигла кара Господня. Она всячески старается разжечь ревность в князе Андрее Курбском, напирая на то, что он всюду оказывается 2-м. Не он ли, возглавив войско, одержал победу, а вся слава досталась одному Ивану? Она подталкивает Курбского присягнуть на верность ее слабоумному сыну Владимиру. «При Владимире Москвой ворочать будешь», - говорит она.

   Царь Иван прощается с жизнью и просит князей присягнуть на верность его 6-месячному сыну Дмитрию. Он умоляет, чтобы те сделали это не ради него, а ради целостности русского государства. Затем он падает на постель. Бояре стоят в молчании. Курбский смотрит на царя, не подающего признаков жизни. Он говорит Анастасии, которую всегда любил: «С тобой вместе царством править буду». «Негоже, князь, раньше смерти хоронить неумершего», - отвечает она. Курбский замечает, что царь еще дышит, и клянется служить Дмитрию. Царь поднимается и, узнав Курбского, поручает ему командование войсками, идущими в Ливонию.

   Бояре плетут интриги и заговоры вокруг Ефросиньи. Она хочет разлучить Ивана с женой, чтобы лишить его моральной поддержки. Царь отправляет гонца к своей союзнице Елизавете Английской, надеясь получить от нее подмогу. Он признается жене, что ужасно одинок. Курбский, которого он считает другом, далеко; кроме того, он узнает, что бояре мешают оборонять Рязань Алексею Басманову, солдату, которого Иван приметил при осаде Казани и доверил часть своих войск. Иван грозится отнять у бояр родовые владения. «Широко шагаешь, царь Иван…» - шепчет Ефросинья, готовя для царицы отравленное зелье.

   После смерти супруги Иван узнает о поражении или предательстве боярских князей. Курбский бежал. «Или шапки моей царской захотел?» - задумывается Иван. Басманов советует ему отобрать новых людей из простонародья, которые бы окружали его, как железный пояс. Их назовут «опричниками» (т. е. теми, кто «опричь», «вне» дворянства (***)). Но Иван не собирается брать власть силой. Он не слушает советчиков и ждет призыва от народа. Он покидает трон и предлагает своим сторонникам присоединиться к нему в Александровской слободе. Вскоре к слободе по снегу направляется огромная процессия - молить царя вернуться в Москву. Иван уже знает, что английские корабли с грузом оружия прибыли к берегам Белого моря. Глядя на коленопреклоненную толпу, он произносит: «Седлай коней: в Москву скакать - ради русского царства великого».

   2-я СЕРИЯ: БОЯРСКИЙ ЗАГОВОР. 1554 г., в который была утверждена опричнина, а Курбский предал Русь и после своего поражения в Ливонии (нынешние Литва и Эстония) перешел на сторону польского короля Сигизмунда. Сигизмунд зарится на богатства русской земли и полагает, что в его интересах - поддержать боярский заговор против Ивана. Вернувшись в Москву, Иван оскорбляет бояр. Впрочем, он готов передать под их управление русские земли. За собой он сохранит приграничные города, чтобы блюсти сохранность государства. Его друг Федор Колычев, на свадебном пиру царя с Анастасией сказавший о желании уйти в монахи, утверждает, что это решение Ивану нашептал дьявол. Иван рассказывает ему о своем прошлом.

   1-й флэшбек: на глазах у малолетнего Ивана бояре отравляют его мать.

   2-й флэшбек: двое бояр правят от имени Ивана, но ради своих интересов. Молодой Иван приказывает арестовать боярского старейшину и заявляет, что отныне будет править один.

   Настоящее время: Иван жалуется Колычеву на свое одиночество. Он предлагает ему стать митрополитом Московским. Колычев соглашается при условии, что ему будет дозволено заступаться за тех, кого Иван хочет приговорить к казни. Верный Малюта критикует эту уступку. Он вызывается лично усмирять и карать предателей. Он готов пожертвовать жизнью. Иван гладит его по голове и обнимает.

   Иван говорит с Федором, сыном Алексея Басманова, о смерти Анастасии, и понимает, что к убийству причастна Ефросинья. Но он требует неопровержимых доказательств. Малюта приговаривает к смерти 2 родственников Колычева и лично казнит их. Пимен просит митрополита отлучить царя от церкви. Бояре и духовенство объединяются в борьбе против Ивана. Митрополит Колычев показывает в церкви мистерию о 3 невинных детях, сожженных халдеями и спасенных ангелом. Иван весело наблюдает, как Ефросинья раздает пощечины воинам Малюты. Он говорит Колычеву, что хочет по-прежнему считать ее невиновной. Колычев уговаривает его уступить церкви. Иван восклицает: «Буду таким, каким меня нарицаете: буду Грозным!»

   Узнав, что митрополит будет отдан под суд, Ефросинья решает убить царя. Пимен выбирает исполнителем юного Петра Волынца. Пимен объясняет Ефросинье, что будет председательствовать на суде и может оправдать Колычева. Однако он постарается, чтобы митрополит был осужден и принял мученическую смерть: это лучше послужит их делу. Ефросинья поет песни своему сыну Владимиру, который не может понять, почему мать так хочет возвести его на трон. Оба приглашены на пир, устроенный Иваном. Ефросинья видит в этом приглашении божественный знак, служащий ее намерениям и интригам. Получив в подарок от Ивана кубок с вином, она обнаруживает, что кубок пуст.

   Начинается 16-мин фрагмент в цвете. На пиру опричники танцуют и поют, издеваясь над боярами. Иван пьет с Владимиром и, как обычно, жалуется на свое одиночество. Он запрещает Басманову обижать родственников царя. Чтобы доказать царю свои дружеские чувства, пьяный Владимир рассказывает, что готовится против него. «Какая радость царем быть? На что мне сие?» - добавляет Владимир. Иван просит одеть Владимира в царские одежды. Затем он вводит его в собор. Конец цветного эпизода.

   Петр убивает Владимира кинжалом. Решив, что Иван убит, Ефросинья торжествует: «Воссияет Русь под державой боярского царя Владимира!» Вдруг она видит живого Ивана в черной монашеской рясе. В растерянности она прикасаемся к нему, затем оборачивается к сыну. Иван приказывает отпустить Петра, которого схватили стражники. «Царя он не убивал, - говорит Иван, - он шута убил». Ефросинья, потеряв рассудок, поет над трупом сына.

   Цвет вновь возвращается на 2 заключительные минуты фильма. Программная речь Ивана, клянущегося защищать единство Руси.

   ► В 1940 г. Эйзенштейн задумывает фильм об Иване IV, сценарий которого дописывает к весне 1941 г. Студия «Мосфильм» утверждает проект незадолго перед началом войны между СССР и Германией. На студии видят в этом новую возможность - после Александра Невского* - разжечь в людях патриотизм. Съемки начинаются 1 февраля 1943 г. в Алма-Ате: война не позволяет снимать фильм в Москве. 2-я серия снимается на «Мосфильме» в сентябре-декабре 1945 г.: в нее включены цветные сцены, снятые на трофейной пленке «Agfa», захваченной в Германии в конце войны. 1-я серия выходит на экраны в январе 1945 г., пользуется большим успехом и получает Сталинскую премию. Монтаж 2-й серии Эйзенштейн заканчивает в феврале 1946 г. Болезнь и официальный разгром 2-й серии не дают ему приступить к съемкам 3-й части, хотя сценарий уже тщательно прописан и подготовка проведена. Напомним, что в 3-й серии Иван, выступая в союзе с Англией, должен был вступить в победоносное противоборство с ливонскими войсками. Курбский погибал в замке, который взорвал его приспешник, чтобы не дать беглому князю попасть в руки врага. При этом взрыве погибал также Малюта. Фильм должен был заканчиваться речью Ивана, утверждающего, что отныне русские будут владеть Балтикой. Лишенная всякой исторической достоверности, заключительная часть трилогии приписывала Ивану победы, одержанные гораздо позже Петром Великим.

   В сентябре 1946 г. Центральный Комитет ВКП(б) осудил работу Эйзенштейна такими словами: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером - слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Тем не менее, худсовет Министерства кинематографии фильм оценил, однако последний и решающий приговор поступил из Кремля. 2-я серия вышла на экраны России и всего мира лишь в 1958 г.

   В Иване, его друге Малюте и опричниках увидели почти не прикрытое метафорическое изображение Сталина, Берии и людей из КГБ. Конкретно же фильму были адресованы следующие упреки: отсутствие народа в развитии сюжета; слишком большое значение, уделяемое придворным интригам; формализм. В общем и целом, нельзя отрицать, что эта критика проникает в самую суть картины, и хотя осуждения достоин сам факт осуждения, нужно отметить, что в кои-то веки это осуждение справедливо. В обеих частях произведения Эйзенштейн решительно пожертвовал исторической правдой ради поэтики и трагизма. Его Иван - шекспировский персонаж, охваченный сомнениями и тревогой, иногда раздираемый муками совести, тратящий больше времени и усердия на борьбу с близкими и самим собой, нежели с внешним врагом. Его главные противники - дворянство, бояре, собственные родственники и друзья; его борьба остается частной, одиночной и даже закрытой от посторонних глаз, хотя ставки в ней огромны и имеют государственное значение. В обеих сериях, за исключением эпизода осады Казани, отсутствуют народ, массы и, соответственно, эпический размах. Народ лишь один раз непосредственно вмешивается в действие - в процессии, завершающей 1-ю серию: его единственная инициатива выливается в мольбу о возвращении Ивана в Москву, на что и рассчитывал царь, временно удалившись в Александровскую слободу.

   Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, напр., Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности 2-я, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что 2-я серия превосходит 1-ю; можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.

   Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов - не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры - всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один - Мишель Мурле - писал в «NRF» сразу после выхода фильма в 2 сериях: «Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, - на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть».

   БИБЛИОГРАФИЯ: С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности - литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943 г.), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scene», № 50–51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 - для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).

   ***

   --- Не совсем верное толкование. Слово «опричнина» произошло от названия удела, оставляемого князем своей вдове «опричь» («помимо») прочих земель, а в царствование Ивана Грозного так назывался государев удел Ивана Грозного, жизнь в котором велась по его порядкам.

  Дети Хиросимы

   1952 - Япония (94 мин)

     Произв. Kindai Eiga Kyokai

     Реж. КАНЭТО СИНДО

     Сцен. Канэто Синдо по роману Араты Осады

     Опер. Такэо Ито

     Муз. Акира Ифукубэ

     В ролях Нобуко Отова (Такако), Осаму Такидзава (Ивакити), Macao Симидзу (отец Токако), Дзюкити Уно, Дзюн Татара.

   Молодая учительница, живущая у своего дяди на далеком острове, возвращается в Хиросиму - город, где она родилась и откуда уехала 4 года назад. Помолившись на месте гибели родителей, она вспоминает 6 августа 1945 г., когда в 8:15 утра за одну минуту погибли 200 000 человек. Она вернулась на место трагедии не затем, чтобы пробудить воспоминания, а взглянуть на нынешнюю жизнь города и попытаться ее понять. Она встречает на улице бывшего сослуживца отца, который теперь, после взрыва почти ослеп и вынужден побираться. Ему стыдно перед ней за свое положение, но он соглашается, чтобы она проводила его в деревянный барак, нынче служащий ему домом. Девушка навещает его внука, живущего в сиротском приюте, где воспитанники возделывают землю. Она приносит старику хорошие новости о мальчике и говорит, что хочет забрать его к себе и растить в доме у дяди. Дед отказывается, поскольку ребенок - единственное, что держит его на этой земле. Затем учительница отправляется к своей ровеснице, подруге и коллеге. Та вышла замуж, но бесплодна из-за последствий бомбардировки. Она хочет усыновить ребенка, а пока при случае помогает соседкам, выступая в роли акушерки. Подруги рассматривают фотографии детей из начальной школы, где они когда-то вместе работали. Учительница хочет повидаться с некоторыми детьми. Она находит бывшего ученика, который теперь чистит ботинки в центре города; его отец недавно умер от последствий атомного взрыва. Другую ученицу она находит в религиозном сиротском приюте: девочка при смерти и прекрасно это понимает. Она тоже страдает от последствий взрыва. Сестра другого ученика, 5 лет проходив в невестах, готовится выйти замуж. В день бомбежки она была ранена, и с тех пор хромает. Это чуть было не помешало ее замужеству. Теперь она уходит из дома, поручив старшему брату заботиться о мальчике. Учительница вновь пытается уговорить слепого старика отдать ей внука. Старик по-прежнему отказывается с ним расставаться, но затем задумывается над словами соседки, которая говорит, что он должен думать о мальчике. Тем же вечером, оставшись один, старик напивается, и его барак сгорает в пожаре. Когда его выносят из дома, старик еще дышит: перед смертью он успевает сказать внуку, чтобы тот слушался учительницу. Учительница садится на корабль вместе с мальчиком.

   ► Эта экранизация бестселлера Араты Осады - первый заметный кинофильм о трагедии Хиросимы. Он относится к начальному периоду творчества Канэто Синды, и режиссер не пытается превратить его в обличающий политический памфлет или историческое исследование происшедшего. Он захотел снять достоверную мелодраму, построенную на полутонах, чье действие происходит в настоящем времени (отсюда неореалистический аспект картины), чтобы через 7 лет после катастрофы трезво оценить победы человека над ней и поражения, которые он продолжает терпеть из-за нее. Победы (восстановление города, воспитание детей и т. д.) и поражения тесно переплетены между собой (болезни, вызванные радиацией, продолжают уносить жизни, и самыми путающими и непредсказуемыми ударами становятся те, что наносятся с запозданием). Обитатели острова и сторонние наблюдатели (в такого наблюдателя превратилась и героиня) живут на ощупь, словно люди, которые заново учатся жить и которым уже не суждено стать нормальными. Даже в добрых намерениях героини, в ее самоотверженности, в усилиях, которые она предпринимает, чтобы забрать ребенка с собой, тоже кроется трагедия: за самопожертвованием деда (очень японским по духу) почти немедленно последует его смерть. Все добро, рождающееся в этом мире, как будто по-прежнему заражено бесчеловечностью ситуаций, порожденных трагедией. Притягательность фильма связана с попыткой охватить во всей сложности и полноте исторические и частные судьбы жертв катастрофы. Фильм имел большой успех, но его содержание не оправдало ожиданий организации-продюсера - «Профсоюза японских преподавателей». Эта организация заказала Хидэо Сэкигаве более жесткую и полемичную картину: Хиросима, Hiroshima, 1953.

  Женщина в халате

   1957 – Великобритания (92 мин)

     Произв. Фрэнк Годвин, Дж. Ли Томпсон

     Реж. ДЖОН ЛИ ТОМПСОН

     Сцен. Тед Уиллис по его же телепьесе

     Опер. Гилберт Тейлор

     Муз. Луис Леви

     В ролях Ивонн Митчелл (Эми Престон), Сильвия Симз (Джорджи Харлоу), Энтони Куэйл (Джим Престон), Эндрю Рей (Брайан Престон), Кэрол Лесли (Хильда), Ольга Линдо (директриса), Гарри Лок (торговец).

   Джим, мелкий служащий в компании, занимающейся импортом леса, женат на Эми, женщине любящей и преданной, но ужасно небрежной и с некоторых пор запустившей себя. У Джима есть любовница Джорджи, молодая секретарша его шефа. Она искренне влюблена в Джима и хочет видеть в нем больше целеустремленности, а потому настаивает, чтобы он ушел от жены, которая, по ее мнению, затягивает его в болото своей заурядности. После долгих колебаний Джим наконец отваживается сказать Эми, что хочет развода. Эми сначала поражена и не может в это поверить, затем решает нанести ответный удар и побороться за спасение семьи. Она просит мужа вечером пригласить Джорджи на ужин, чтобы объясниться с ней, как цивилизованные люди. Днем она закладывает обручальное кольцо, чтобы сходить к парикмахеру (чего не делала годами). Но проливной дождь портит ей прическу. Вернувшись домой, она хочет надеть свое самое красивое платье, но так сильно нервничает, что случайно рвет его. Она беседует с соседкой и понемногу потягивает виски, купленное на вечер. Голова у нее идет кругом. К приходу Джима и Джорджи ужин не готов. И дверь им открывает сын Джима и Эми – подросток, работающий на заводе: самой Эми нужно прилечь, чтобы прийти в себя. Разговор между Эми и Джорджи начинается плохо: решив поначалу униженно смириться перед соперницей, Эми так теряется, наткнувшись на холодность Джорджи, что переходит в нападение и набрасывает малопривлекательный портрет своего мужа. Джим в этот вечер впервые в жизни дает пощечину сыну, после чего уходит с Джорджи. Через несколько минут он понимает, что никогда не сможет окончательно бросить жену; и он возвращается к ней. Эми обещает впредь больше внимания уделять хозяйству. Она чистит свой старый, дырявый халат, с которым не расставалась круглые сутки. Супруги и их сын примиряются. В доказательство того, что все пойдет, как прежде, Эми вновь включает радио, звук которого стал привычным фоном жизни в этой квартире.

   ►  Типичный пример «реализма посредственности» (сам по себе не столь посредственный), одного из главных направлений британского кинематографа, которое в разных обличьях встречается на всех этапах его истории. Рассказ о семейной паре на грани распада составляет канву скромного и безличного повествования, обладающего типично английскими достоинствами. Сюжетная конструкция, занимающая по времени 3 дня, строга, точна и лишена искусственности. Психологические и социальные стороны семейного кризиса выявлены обоснованно и точно, но не навязчиво. Актерская игра – при всей ее сдержанности – тонка и выразительна, особенно у Ивонн Митчелл (играющей свою лучшую роль). Женщина в халате – не только трагедия, где безысходная банальность повествования покрыта толстым слоем тоски и пыли. Последнее слово всегда остается за покорным смирением; эта картина вдобавок преисполнена комизма. Комизм подается хорошо выверенными дозами в актерской игре Ивонн Митчелл и дарит фильму специфическую оригинальность. В самом деле, фильм можно рассматривать и как комедию. Тот факт, что он существует одновременно в 2 измерениях, делает его вполне современным произведением. Этот фильм – идеальный образец чисто английского жанра под названием «kitchen sink soaper» («драма у кухонной мойки»), однако не все образцы этого жанра столь же забавны.

  Босоногая графиня

   1954 - США (128 мин)

     Произв. UA, Figaro Inc. (Манкивиц)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor)

     Муз. Марио Нашимбене

     В ролях Хамфри Богарт (Гарри Доуз), Ава Гарднер (Мария Варгас), Эдмонд О'Брайен (Оскар Малдун), Мариус Горинг (Альберто Бравано), Валентина Кортезе (Элеанора Торлато-Фаврини), Россано Брацци (Винченцо Торлато-Фаврини), Элизабет Селларз (Джерри), Уоррен Стивенз (Кёрк Эдвардз), Мари Олдон (Мирна), Франко Интерленги (Педро), Бесси Лав (миссис Юбэнкс), Джим Джералд (мистер Блю).

   Дождливый день, кладбище на итальянской Ривьере. Хоронят голливудскую звезду Марию д'Амато, урожденную Марию Варгас.

   1-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Сценарист и режиссер Гарри Доуз, автор 3 фильмов в молниеносной карьере Марии, был ее другом, исповедником и немного психоаналитиком. Он вспоминает их 1-ю встречу в мадридской таверне, где она танцевала. Богатый продюсер Кёрк Эдвардз в поисках новых лиц пришел посмотреть на Марию с какой-то старлеткой, своим «ассистентом по связям с общественностью» Оскаром Малдуном и с Доузом. У Марии есть правило: никогда не садиться за столик к посетителям, и для Кёрка Эдвардза она не хочет делать исключения, еще не зная, насколько отвратителен и деспотичен этот прирожденный мегаломан. Доузу приходится упрашивать ее. Он застает ее в гримерке босой; она прячется с любовником за портьерой. Позднее она рассказывает, что во время гражданской войны в Испании, когда Мария была маленькой, родителям не хватало денег на обувь, и поэтому она часто бегала босиком по грязи и даже зарывалась в эту грязь при обстрелах, укрываясь от взрывов. Мария часто ходит в кино и знает Доуза так же хорошо, как Лубича, Флеминга, Ван Дайка или Ла Каву. Она садится за столик к американцам, но фальшивое краснобайство Малдуна и ледяное безразличие Кёрка Эдвардза приводят ее в отчаяние. Она уходит. По приказу Эдвардза Доуз находит Марию и уговаривает немедленно сесть на самолет в Голливуд, что она и делает - только затем, чтобы досадить матери, которую ненавидит. С тревогой она спрашивает у Доуза, может ли он помочь ей стать хорошей актрисой. Возвращение на кладбище.

   2-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Пробы Марии покоряют и восхищают всех. Доуз приглашает на просмотр ряд продюсеров из Европы, чтобы Кёрк не мог, если ему это вдруг заблагорассудится, похоронить карьеру Марии в зародыше, уничтожив пленку, - так уже бывало в прошлом. Возвращение на кладбище.

   3-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ОСКАРА). Премьера фильма с Марией проходит с большим успехом, но тут приходит известие, что отец Марии убил ее мать. Эта новость грозит уничтожить прокатную судьбу фильма во всем мире. Но Марию ничуть не заботят подобные опасения, и она предстает перед судом, защищая отца. Ради этого она без колебаний обвиняет мать. Без какого-либо умысла одной лишь своей искренностью она восхищает публику, и, вопреки ожиданиям Оскара, ее популярность от этого только умножается. Возвращение на кладбище.

   4-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Счастливая звезда Кёрка клонится к закату. На вечеринке, устроенной им в съемной квартире Марии, он публично ссорится с чилийским миллиардером Альберто Бравано, светским бездельником и эгоистом, мечтающим пригласить Марию к себе на яхту, чтобы похвастаться ею перед друзьями. Кёрк запрещает Марии принимать его приглашение, но Мария немедленно поступает наоборот. Впрочем, после 3 фильмов голливудская жизнь утомила ее и перестала приносить ей радость. Малдун тоже меняет хозяина. Он высказывает Кёрку все наболевшее и уходит работать к Бравано. Возвращение на кладбище.

   5-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ОСКАРА). Так и не отдавшись Кёрку, Мария не отдается и Бравано. Она заводит тайные и быстротечные интрижки с мужчинами, потеряв им счет. Бравано ведет с ней стерильную, упадническую жизнь, которую влачат знаменитости со всего света, населяющие Ривьеру. Знакомства Бравано вращаются вокруг некоего претендента на трон, который находится в центре внимания этих людей. Однажды вечером в казино Бравано оскорбляет Марию и говорит, что она приносит ему неудачу. Между ними начинается драка, но посторонний человек, граф Торлато-Фаврини, подходит к Бравано и дает ему пощечину. Затем уходит под руку с Марией. Возвращение на кладбище.

   6-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ТОРЛАТО-ФАВРИНИ). Граф, последний отпрыск угасающего знатного итальянского рода, случайно, сидя за рулем своего автомобиля, увидел, как Мария танцует в цыганском таборе. Через некоторое время случай привел его в казино, где он вновь ее увидел. В игровом зале она одолжила у Бравано несколько фишек, обменяла их на деньги и передала их через окно какому-то мужчине. Этим и была вызвана вспышка гнева Бравано, за которую он получил от графа пощечину. Совершенно не зная, кто она такая (что немало удивляет Марию), покоренный только ее обаянием, он тут же отвозит ее к себе в роскошный особняк в Рапалло. Проходит совсем немного времени, и ему приходит в голову жениться на ней. Возвращение на кладбище.

   7-й ФЛЭШБЕК (РАССКАЗ ГАРРИ). Доуз читает в газете, что Мария готовится выйти замуж за графа. Однажды, выбирая натуру в Санта-Маргарите, он видит ее: она сияет от счастья, словно Золушка, впервые влюбленная в настоящего Принца. Он становится свидетелем на их свадьбе и ощущает смутную тревогу за Марию. Тревога усиливается, когда она рассказывает ему (флэшбек во флэшбеке), что в брачную ночь муж показал ей справку из военного госпиталя о том, что в октябре 1942 г. он был ранен и стал импотентом. После этого она затеяла интрижку со слугой и забеременела от него. Когда она уезжает от Доуза, тот видит, как за ней следует какая-то машина. Он сломя голову несется в графский дворец, но прибывает слишком поздно: Принц уже убил свою Золушку, перед этим расправившись с ее любовником.

   Возвращение на кладбище. Церемония подходит к концу. Граф уходит под конвоем 2 полицейских на глазах у Доуза. Завтра Доузу предстоит начать съемки нового фильма. Работа и кино продолжаются.

   ► Самый личный, свободный и завершенный - если не самый совершенный - фильм Манкивица. Режиссер выступает тут независимым продюсером от «United Artists»; вернее, вместе с «United Artists»: эта студия славилась тем, что предоставляла полную свободу своим авторам. Манкивиц в одиночку работает над сценарием (из которого он сначала подумывал сделать роман); таким образом, написание сценария и режиссура становятся единым процессом, цельность и связность которого не нарушается ничьим посторонним вмешательством или внешним давлением. Манкивиц создает одновременно портрет и человека, и общества; вернее, 3 маленьких обществ, 3 микрокосмов - голливудского кинематографа; группы богатых бродяг и изгнанников, ведущих чарующую и безумную жизнь на Ривьере; и наконец дворца вымирающего рода итальянских аристократов. На все эти 3 мира Манкивиц кладет печать вырождения, тонко меняющуюся от одной декорации к другой: варварство и лицемерие пытаются завладеть разлагающейся прекрасной цивилизацией, и та уже одной ногой стоит в могиле. Сквозь все эти миры проходит фигура Марии, женщины нереальной, недоступной и обманчиво безмятежной красоты: она хочет сама себе доказать, что свободна. Но свобода не принесет радости - только трагедию.

   Как сделать личную свободу - самое драгоценное, что может быть у человека, - созидательной силой, приносящей ему счастье, а другим - пользу? Вот в чем вопрос, спрятанный между строк во многих картинах Манкивица, и чаще всего он оставлен автором без ответа. В этом фильме Манкивиц еще больше (и как будто без малейшего усилия и ненужной скромности) раскрывает свою подлинную природу - лирика, часто обуреваемого гневом и бешенством; беспощадно ироничного и остроумного аналитика, а вдобавок поэта и мечтателя. Все эти аспекты ощущаются в умело выстроенной извилистой конструкции фильма (8 флэшбеков изложены 4 рассказчиками), по строению больше похожего на роман, чем на пьесу.

   На поверхности Босоногая графиня использует для описания мира кино тот же метод, что и Все о Еве, All About Eve - для описания мира театра. Тем не менее, различия между этими фильмами важнее их общих черт. Многочисленные рассказы свидетелей во флэшбеках Графини не выражают радикально противоположных точек зрения и не пытаются добиться психологической и социальной достоверности, так сказать, детективной точности, как это делал, потворствуя вкусам эпохи, Все о Еве, чье действие имитирует расследование. Задача этих флэшбеков - начертить вокруг совершенно непостижимой истины (сердца Марии) поэтичные, ностальгичные и лиричные узоры и завершить их погребальной песней, которой, по сути, и является этот фильм. Мрачная и захватывающая аристократическая концепция мира, не исключающая очевидного либерализма в социальной и политической жизни, часто приводит Манкивица к мысли о том, что самые талантливые и свободные люди не созданы для счастья и чем большего успеха они достигают, тем больше, не желая того, сеют вокруг себя разрушения и печаль.

   Как ни рассматривай Босоногую графиню - на уровне актеров и персонажей, конструкции, диалогов, монологов (целый океан текста), пластического решения (1-й цветной фильм в биографии режиссера), - всюду она кажется одинаково богатой и почти неисчерпаемой. Манкивиц говорит в этом фильме обо всем, что дорого его сердцу (даже о некоторых аспектах американской налоговой системы), частично пишет автопортрет в образе честного и уставшего Гарри Доуза, подробно говорит о том, что любит, ненавидит, о чем думает неотступно и о чем тоскует. Наконец, больше всего фильм трогает тем, что все это богатство в результате придает рассказу вид интимной исповеди, где сквозь причудливое изобилие отклонений от сюжета постепенно проступает авторское «я».

   N.В. Фильм можно рассматривать как головоломку, однако, как это случается со всеми великими произведениями, подобрав ключи, убеждаешься лишь в том, что они не особенно помогают понять глубинную суть сюжета. Несмотря на протесты самого Манкивица, в связи с Марией Варгас многие упоминают Риту Хейуорт. В свою очередь, персонаж Кёрка Эдвардза напоминает Хауарда Хьюза. Поскольку над фильмом висела угроза судебного иска, Манкивиц после встречи с Хьюзом предпочел вырезать из текста несколько фраз.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 68 (1967). Текст восстановлен по экземпляру сценария, предоставленному Манкивицем, и включает множество сцен, не снятых или вырезанных при монтаже.

  Человек без звезды

   1955 – США (89 мин)

     Произв. LT (Аарон Розенбёрг)

     Реж. КИНГ ВИДОР

     Сцен. Борден Чейз и Д.Д. Бошан по одноименному роману Ди Линфорда

     Опер. Расселл Метти (Technicolor)

     Муз. Джозеф Гершензон

     В ролях Кёрк Даглас (Демпси Рей), Джин Крейн (Рид Боумен), Клер Тревор (Айдони), Уильям Кэмбл (Джефф Джимсон), Ричард Бун (Стив Майлз), Мара Кордэй (Мэри-Мокасин), Мирна Хэнсен (Тесс Кэссиди).

   Авантюрист Демпси Рей, несущий на плече седло, и молодой, наивный ковбой Джефф Джимсон знакомятся в Вайоминге, в поезде, где оба едут без билетов. Рей становится опекуном Джеффа, несколько раз спасает ему жизнь, учит его стрелять и устраивает на работу туда же, где работает сам: на ранчо «Треугольник», принадлежащее крупному землевладельцу из восточных штатов, которого никто не видел в глаза. На самом деле этот землевладелец – женщина по имени Рид Боумен; на ее землях пасутся уже 5000 голов скота, и она хочет пригнать еще в 5 раз больше. Рид не думает о том, что полностью истребит эти пастбища за 2–3 года (за которые она рассчитывает обогатиться), но непомерный наплыв скота сильно раздражает окрестных мелких фермеров. Они пытаются решить проблему, огораживая свои земли колючей проволокой, – новое веяние в этих землях. Демпси Рей искренне ненавидит колючую проволоку. Она – символ всего, что он презирает: исчезновения свободы и духа приключений; к тому же из-за нее погиб его младший брат. Рид Боумен замечает энергичность Рея и хочет сделать его своим ближайшим помощником; в случае необходимости она готова ему даже отдаться. Но Рея останавливают ее амбициозность и жадность, и он отказывается от предложения. Тогда Рид зовет на помощь бандитов Стива Майлза, которые силой борются с фермерами, ставящими колючую проволоку. Рей встает на сторону фермеров и расправляется с бандитами. В благодарность фермеры хотят выделить ему участок. Но Рей в очередной раз предпочитает уйти. Джефф, как обычно, хочет пойти за ним. «Делай не то, что я делаю, а то, что я говорю. Вернее, то, что говорит она», – говорит Рей, кивая на Тесс Кэссиди, дочь фермера, давно положившую глаз на Джеффа. Демпси Рей уходит дальше на север – в поисках целины, по которой еще не протянулась колючая проволока.

   ► Один из значительных вестернов 50-х гг. и лучших послевоенных фильмов Видора, хотя сам режиссер никогда не ценил его особенно высоко. Опираясь на превосходный сценарий Бордена Чейза, он размышляет об индивидуализме, тяге к приключениям и широким пространствам – образе жизни, который неминуемо вымрет из-за прогресса и жадности некоторых собственников. Сюжет, довольно тонкий за внешней простотой и прямолинейностью, приводит главного героя к пониманию необходимости организованного мира и даже заставляет его сотрудничать с теми, кто создает этот мир, хотя при этом в глубине души он остается чистым индивидуалистом, который готов помогать колонистам, но не жить с ними. Характерная «видоровская» сила фильма заключается в том, что он с объективной точки зрения показывает наиболее разумный путь развития, однако вынуждает зрителя идентифицировать себя с Демпси Реем. Благодаря этой же силе в описании авантюрного и жизнерадостного характера главного героя звучит нотка отчаяния, глубоко волнующая зрителя. Мимоходом Видор говорит также о насилии, эротизме (часто лишенного у его персонажей своей непосредственной функции), о силе и тоске этих динозавров с молодым сердцем в мире, который уже начинает стареть. Фильм многим обязан личности Кёрка Дагласа: он в этом фильме не просто актер, а, как это часто с ним происходит, творец собственного персонажа. Несколько лет спустя Кёрк Даглас станет продюсером и исполнит главную роль в своеобразном продолжении фильма, чье действие происходит уже в наши дни: Смельчаки одиноки, Lonely Are the Brave.

   N.B. Незначительный ремейк – Человек по имени Гэннон, A Man Called Gannon, Джеймс Голдстоун, 1969.

  Исход

   1960 - США (212 мин)

     Произв. UA, Carlyle Alpina Prod. (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Далтон Трамбо по одноименному роману Леона Юриса

     Опер. Сэм Ливитт (Superpanavision 70, Technicolor)

     Муз. Эрнест Голд

     В ролях Пол Ньюмен (Ари Бен Канаан), Ив Мэри Сэйнт (Китти Фремонт), Ралф Ричардсон (генерал Сазерленд), Питер Лофорд (майор Колдуэлл), Ли Дж. Кобб (Барак Бен Канаан), Сэл Минио (Дов Ландау), Джон Дерек (Таха), Хью Гриффит (Мандрия), Грегори Ратофф (Лакавич), Феликс Эйлмер (доктор Либерманн), Дейвид Опатошу (Акива), Джилл Хейуорт (Кэрен), Мариус Горинг (фон Шторх), Александра Стюарт (Джордана), Майкл Уэйджер (Давид), Мартин Бенсон (Мордехай), Мартин Миллер (доктор Оденхайм).

   Апрель 1947 г. Китти Фремонт, молодая американская медсестра, недавно потерявшая мужа, военного корреспондента в Палестине, приезжает туристкой на Кипр, Она приходит к старому другу мужа генералу Сазерленду, командующему британскими войсками на острове. Видя, как она страдает без дела, генерал предлагает ей устроиться на работу в лагерь беженцев-евреев в Караолосе. Большинство этих людей сошли с кораблей, направлявшихся в Палестину и задержанных после досмотра англичанами, которые хотят отправить всех пассажиров обратно в Германию. В лагере Китти знакомится с 14-летней Кэрен, приемной дочерью датской супружеской пары; Китти хочет забрать ее с собой в Америку. В это время Ари Бен Канаан, активист организации «Хаганна», ведущей мирную борьбу за образование государства Израиль, тайно высаживается на острове и готовит отправку из лагеря в Палестину 600 евреев, недавно приплывших на борту корабля «Звезда Давида». Он покупает старое грузовое судно под названием «Олимпия» у доктора Мандрии, киприота, симпатизирующего евреям, и, назвавшись английским сержантом, приказывает погрузить людей на «Олимпию». Главная цель операции - взбудоражить общественное мнение накануне голосования в ООН по поводу раздела Палестины и создания израильского государства.

   Генерал Сазерленд сообщает людям на корабле, что он перекрыл все выходы из порта. Он отправляет Китти эмиссаром на борт «Олимпии», переименованной в «Исход». Эмигранты приняли решение объявить голодовку. Китти вступается за них перед генералом, который всегда благосклонно относился к евреям. Он отправляется в Лондон, чтобы изложить суть проблемы начальству, и подает в отставку. «Исход» получает добро на снятие с якоря. Кэрен не принимает предложение Китти отправиться с ней в Америку (наоборот, она хочет найти в Палестине своего родного отца); вместо этого Китти, ранее непросто относившаяся к евреям, теперь путешествует с ними. Едва прибыв в Хайфу, Дов Ландау, один из молодых эмигрантов, связывается с террористической организацией «Иргун», ведущей борьбу за изгнание англичан из Палестины. Он хочет поступить в организацию, но его арестовывают.

   Часть эмигрантов, прибывших на «Исходе» в Галилею, препровождается в небольшую деревню Ган-Дафна, где родился Ари. Его отец Барак Бен Канаан встречает новых поселенцев речью, в которой благодарит друга детства Ари, отца юного араба Тахи, за то, что он уступил эту территорию евреям. В Хайфе отпускают на свободу Дова Ландау. Он снова связывается с «Иргун» и беседует с руководителем организации Акивой Бен Канааном, родным братом Барака и дядей Арии (Барак, впрочем, целиком и полностью осуждает его действия; Акива давно уже умер в его глазах). Дов вынужден признаться, что в Освенциме сотрудничал с фашистами, чтобы выжить; после этого он принимает клятву верности организации. Ари просит встречи с дядей. «Хаганна» поручила ему наладить контакт с «Иргун» при условии, что последняя откажется от терактов, которые могут повредить защите еврейских интересов в ООН. Акива не готов отказаться от бомбовых атак, и встреча заканчивается ничем.

   В Ган-Дафне Ари, влюбленный в Китти, знакомит ее со своей семьей. Ари и Китти приводят Кэрен к ее отцу, нашедшемуся в Иерусалиме. Старик так тяжело пережил депортацию, что молчит и не общается с внешним миром. Как только Кэрен уходит от отца, неподалеку, в отеле «Царь Давид», раздается взрыв; этот теракт, унесший множество жизней, вызывает у девушки нервный срыв. Бомбу заложил Дов. Он возвращается в штаб организации и принимает поздравления от Акивы. Но английские солдаты выследили его и врываются в здание. Акива арестован. Дову удается бежать. Акива и его соратники приговорены к смерти и заключены в тюрьму Акры, где Акиву навещает брат. Братья видятся впервые за 10 лет, и чувства мешают им говорить. Ари готовит нападение на тюрьму. Он обращается к «Иргун» с просьбой, чтобы Дов добровольно сдался властям и выполнил часть плана в стенах тюрьмы. Операция проходит успешно. Все пленники освобождены. Ари и Акива уезжают на машине, но по дороге натыкаются на заграждение, установленное англичанами. Ари тяжело ранен, Акива - смертельно. Ари делают операцию и прячут его в родной деревне Тахи неподалеку от Ган-Дафны. Единственный врач Ган-Дафны арестован англичанами, поэтому Китти спасает Ари, сделав ему укол прямо в сердце.

   29 ноября 1947 г. ООН голосует за раздел Палестины на еврейское и арабское государства. Это огромная победа для евреев, но в то же время - начало кровопролитных конфликтов с арабами. Бывший фашистский офицер предоставляет 80 своих людей старейшине родной деревни Тахи, чтобы расправиться с окрестными евреями. Таха предупреждает об этом Ари, и тот ночью эвакуирует детей. Дов передает в деревню приказ: сражаться до последней капли крови. Он признается Кэрен, с которой познакомился на борту «Нехода», что хочет на ней жениться. В арабской деревне Ари обнаруживает повешенного Таху. Дружба с евреями довела его до позорной смерти. Дов находит тело Кэрен, убитой ночью арабами. Молодых людей хоронят рядом. В этот день обе нации объединены болью; возможно, когда-нибудь их объединит мир. Ари, Дов и остальные отправляются на бой.

   ► Исход представляет собой крайне редкий пример фильма, правдиво, реалистично и объективно описывающего масштабное событие современной истории, восстанавливая его во всей многогранности. Чтобы добиться такого результата, необходимы по крайней мере 3 козыря: безупречная драматургия, способная уместить в несколько часов экранного действия невероятно сложное переплетение обстоятельств, сюжетных линий, конфликтов; набор выразительных и не похожих друг на друга персонажей, достаточно хорошо прописанных для того, чтобы заинтересовать зрителя даже в отрыве от исторического контекста; наконец, операторская работа, на каждом этапе достаточно живо воссоздающая в настоящем времени текстуру драмы, которая, хоть и является частью недавней истории, рискует застыть в серой безликой документалистской гамме или же, напротив, в отвратительных и фальшивых пасторальных тонах. Будучи превосходным драматургом, Преминджер при помощи Далтона Трамбо сумел добиться ясной и простой гармонии в составных частях этой запутанной ситуации, изложение которой ни на секунду не теряет прямолинейной направленности. Ни один аспект этой ситуации - исторический, героический и даже рекламный (поскольку одиссея «Исхода» была направлена главным образом на то, чтобы привлечь внимание мировой общественности к судьбе евреев, жаждущих обустроиться в Палестине) - не затерялся. Драматургию фильма можно упрекнуть лишь в том, что из повествования выпало собственно плавание и сопровождавшие его драматические события и слишком много внимания уделяется подготовке и реализации штурма тюрьмы в Акре: этот по-балетному выверенный эпизод, по замыслу автора, должен подчеркивать неизбежность насилия во всякой революции или в процессе рождения всякого нового государства. (Следует также отметить, что этот эпизод - 1-й, где победа достигается совместными усилиями 2 противоборствующих организаций, борющихся за создание Израиля, - предвосхищает финальную победу и, в этом смысле, имеет ключевое значение.)

   Будучи превосходным романистом, Преминджер также сумел вдохнуть жизнь в целый ряд живых, человечных, разнообразных и убедительных персонажей, отражающих разные точки зрения на общую драму: в фильме действуют 2 английских офицера (генерал-гуманист и марионеточный антисемит), выражающие противоположные взгляды Британии на евреев; расколотая изнутри еврейская семья (борец за свободу Израиля и 2 враждующих брата); сторонние наблюдатели (медсестра-американка, которая становится участницей драмы после того, как долго наблюдала за ней издали); юный араб, павший жертвой своих либеральных взглядов; 2 молодых еврея, глубоко погруженных в трагедию своего народа: террорист Дов Ландау и девушка-подросток Кэрен (ее играет Джилл Хейуорт, которую Преминджер, как и Джин Сибёрг для Святой Иоанны, Saint Joan, выбрал из множества претенденток). Возможно, именно в портретах этих героев, наиболее отдаленных от режиссера по возрасту и жизненному опыту, Преминджер больше всего раскрывает свои таланты романиста и способность понять и сделать понятными для других все категории людей. Но бывает и так, что таланты романиста и драматурга объединяются: например, когда в одной сцене (допрос Сэла Минио Дейвидом Опатошу) надо сконденсировать весь ужас концлагерей, вновь возникающий в памяти человека, сумевшего в них уцелеть.

   Исход был снят на местах событий, в безумном и в то же время спокойном темпе (14 недель съемок после полугода интенсивной подготовки), и стал самым энергичным и самым безмятежным фильмом в режиссерской карьере Преминджера. В 6-й раз применяя свой любимый широкоэкранный формат (на этот раз «Panavision 70»), которым режиссер одинаково хорошо пользуется в интимных и масштабных сценах, он шаг за шагом с каким-то мирным восторгом достигает целей, поставленных им перед собой во 2-й части своего творческого пути (получив полную свободу и независимость от всякого давления извне). Вот основные: поиски и прославление светлых чувств; уважение к противоположным мнениям; культ достоверности и объективности; и, наконец, доверие к человеку, приобретенное в зрелом возрасте. Таким образом, сюжет об одиссее «Исхода» и зарождении Израиля подходил ему идеально; он предусматривал в повествовании разумную долю оптимизма и позволял показать превращение трагедии в эпос, мучений и раздробленности - в единение нации. Исход - по-настоящему авторский фильм, хотя ничуть не стремится казаться таковым; он ясно отражает многие грани характера Преминджера: либерала по призванию и воспитанию, безразличного к религии, иронически относящегося даже к самым серьезным темам, чуткого, но презирающего сентиментальность, застенчиво скрывающего свою щедрость.

   N.В. Идея «Исхода» принадлежит Дори Шери, высокопоставленному чину студии «MGM»; именно он вдохновил на труд Леона Юриса и заказал ему работу над книгой, которая обязана была стать бестселлером. Затем «MGM» сочла слишком рискованной затею с экранизацией (угроза бойкота, и пр.). При посредничестве своего брата Инго, литературного агента, Преминджер выкупил права на книгу. Сначала он попросил самого Юриса написать сценарий, но позднее, недовольный его работой (особенно диалогами), обратился к Далтону Трамбо, клиенту своего брата. Благодаря Преминджеру, впервые сценарист из «черного списка» Маккарти смог вновь появиться в титрах под своим настоящим именем.

   Два более ранних фильма, оба - 1949 г., затрагивали события в Палестине: итальянский Крик земли, Il grido della terra Дулио Колетти - сентиментальная и достаточно тусклая картина; и Меч в пустыне, Sword in the Desert, США, Джорджа Шермена - великолепный боевик, в котором Дэйна Эндрюз играет капитана корабля, за деньги перевозящего нелегальных еврейских эмигрантов и постепенно втягивающегося в их борьбу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Tom Ryan, Оttо Preminger Films - Exodus, Random House, New York, 1960 - рекламное издание, предназначенное для журналистов. Willi Frischauer, Behind the Scenes of Otto Preminger, Michael Joseph, London, 1973, главы 18 и 19. Jacques Lourcelles, Preminger, Seghers, 1965, гл. 5. См. также «Presence du cinema», № 11 (1962): статьи Марка Бернара и Жана Вагнера (Pendant le tournage d'Exodus). Длинное выступление Преминджера на американском телеканале перепечатано в книге Джералда Прэтли «Кинематограф Отто Преминджера» (Gerald Pratley, The Cinema of Otto Preminger, London, Zwemnier, 1971).

 Завтрак у «Тиффани»

   1961 - США (115 мин)

     Произв. PAR (Мартин Джуроу, Ричард Шепард)

     Реж. БЛЕЙК ЭДВАРДЗ

     Сцен. Джордж Экселрод по одноименному роману Трумэна Капоте

     Опер. Фрэнк Планер (Technicolor)

     Муз. Генри Манчини

     В ролях Одри Хепбёрн (Холли Голайтли), Джордж Пеппард (Пол Варжак), Патрисия Нил («2-Е»), Бадди Эбсен (Док Голайтли), Мартин Болсэм (О.Д. Бёрмен), Мики Руни (мистер Юниоси), Вилаллонга (Хосе Да Силва Перрьера).

   Нью-Йорк. У подъезда своего дома знакомятся соседи Холли Голайтли и Пол Варжак. Холли - красивая, немного чудаковатая девушка - не мыслит себя без роскошной жизни за счет многочисленных знакомых мужчин. Она ревностно блюдет свою независимость, сравнивая себя с диким зверем, но в то же время ей нужна защита. Иногда на нее внезапно накатывает беспричинный страх, и тогда она успокаивается, прогуливаясь перед витринами большого ювелирного магазина «Тиффани»: для нее это самое надежное в мире место, где не может случиться ничего плохого. Раз в неделю она навещает знакомого, сидящего в тюрьме «Синг-Синг» за связи с мафией. Она болтает с ним, передает от него сообщникам закодированное сообщение и получает за это очередную порцию долларов. Ей не кажется, что она делает что-то противозаконное: она думает скорее о том, что помогает старому другу. Она часто устраивает вечеринки и принимает у себя множество самых разных людей, главным образом миллионеров, за которых иногда подумывает выйти замуж. Пол - писатель, автор одной-единственной книги, ничего не опубликовавший за последние несколько лет. Его содержит замужняя женщина, которая однажды заявляет ему, будто за ней следит какой-то человек. Пол заманивает этого человека в парк, и там выясняется, что это муж Холли. Он ветеринар и фермер, ему как минимум лет 50. Он говорит, что его жена бросила семью и поселилась в большом городе под чужим именем. Он хочет, чтобы она к нему вернулась. При посредничестве Пола Холли встречается с мужем, целует его, но упорно отказывается уезжать. Вдобавок она говорит Полу, что их брак уже давно аннулирован. По просьбе Холли они с Полом напиваются в баре. Холли говорит, что собирается выйти за миллиардера. Ссора. Наутро Пол заходит ее проведать: выясняется, что миллиардер, за которого она хотела выйти замуж, женился в 4-й раз. Пол продает рассказ. Он счастлив. Они с Холли приходят в «Тиффани» и за несколько долларов заказывают гравировку на колечке, найденном в коробке от печенья. Заходят в публичную библиотеку и проверяют, есть ли в ней книга Пола. Крадут маски в крупном магазине. Пол расстается с любовницей. Но Холли снова говорит о женихе-миллиардере, крупном землевладельце из Бразилии. Она переживает нервный срыв, узнав о гибели любимого брата. Ее арестовывают за соучастие в торговле наркотиками (визиты в Синг-Синг). Друг выплачивает залог. Выйдя из тюрьмы, она хочет доказать себе, что свободна, не принадлежит никому и ей никто не принадлежит, а потому выбрасывает из такси кота, которого ей принес Пол. Несколько мгновений спустя она в беспамятстве ищет его на улицах под дождем. Отыскав кота, она бросается к Полу и плачет в его объятиях.

   ► На момент выхода фильма в 1962 г. мы не видели ничего похожего на эту сентиментальную, нежную, горькую, очень изысканную (хоть и основанную зачастую на банальных ситуациях) комедию, делающей упор на персонажей, а не на действие. И, вдобавок, не на всех персонажей: лишь на 2 главных героев. Остальные действующие лица - либо силуэты (иногда восхитительно шутовские, напр., неузнаваемый Мики Руни в роли японца, который ненавидит шум и влюблен в Холли), либо «массовка», собранная на пестрой, элегантной, пародийной вечеринке. (Для Блейка Эдвардза всю комедию этого мира можно уместить в пределах одной вечеринки.) Но режиссера интересует, в основном, центральная пара. Насмешливая грация Одри Хепбёрн (играющей свою лучшую роль), внимательная и чуть безвольная нейтральность Джорджа Пеппарда создают образ 2 симпатичных, вечно неуравновешенных людей, персонажей де Мюссе, бесцельно бродящих по городу небоскребов. Они мечтают о независимости и называют этим словом свою неудовлетворенность. В этой очень современной любовной истории, лишенной нарочитых эффектов, гэгов, стремления удивить, хватает и слез, и улыбок, интонации смешиваются или, вернее, накладываются одна на другую, создавая приятный диссонанс. На основе лучшего драматургического материала из всех, что когда-либо попадали в его руки, Блейк Эдвардз намеренно создает теневые зоны, черные дыры. В них копятся мечты и тревоги персонажей, их беспричинная грусть и необъяснимые страхи. Впрочем, не стоит говорить тут о неврозах, поскольку рассказ об этих персонажах лишен патологии: он выполнен в пастельных тонах и напоминает скорее живопись в сочетании с поэзией.

  Нежеланная

   1949 – США (92 мин)

     Произв. Emerald (Ида Лупино, Энсон Бонд)

     Реж. ЭЛМЕР КЛИФТОН, ИДА ЛУПИНО (не указана в титрах)

     Сцен. Пол Джеррико, Ида Лупино по сюжету Пола Джеррико и Мэлвина Уолда

     Опер. Генри Фройлих

     Муз. Лит Стивенз

     В ролях Сэлли Форрест (Сэлли Келтон), Киф Брасселл (Дрю Бэкстер), Лео Пенн (Стив Райан), Дороти Эдамз (миссис Келтон), Уитон Чэмберз (миссис Келтон), Рита Лупино (Джоан).

   Бесцельно бродя по улицам большого города, 19-летняя Сэлли Келтон видит ребенка в коляске. Она берет его на руки и уносит. Появляется мать ребенка и поднимает крик. Прибегает полицейский. «Он мой», – говорит Сэлли. Ее берут под арест и отводят в камеру, где она размышляет, как дошла до такого. Влюбившись в пианиста из бара, она уехала от родителей к нему в Кэпитал-Сити. Там она поняла, что связалась с крайне ненадежным человеком. Он уехал в Южную Америку без нее. Сэлли нашла работу на заправочной станции Дрю Бэкстера, славного одноногого парня, с которым она познакомилась в автобусе. Дрю влюбился в нее и не раз безуспешно приглашал ее на свидание. В конце концов, уступая его мягкости и доброте, Сэлли соглашается. В 1-й раз Дрю отвел ее на выставку, где показывали огромную игрушечную железную дорогу; во 2-й – на ярмарку. В тот день он попросил ее руки. Сэлли сказала, что хочет подумать. Ей стало плохо, и врач сказал, что она беременна. Сэлли спешно уехала из города и устроилась работать в другом месте кассиршей. Однажды она потеряла сознание прямо на улице и переехала в приют для одиноких матерей. Дрю узнал ее адрес от квартирной хозяйки, но так и не получил разрешения с нею встретиться. Сэлли родила ребенка и отдала его приемным родителям, не желая, чтобы он рос без отца. Несколько недель после этого она проработала в красильне. Когда она видела детей на улице или слышала через стену шум от соседской семьи, ее охватывала невыносимая тоска. Не выдержав, она вернулась в приют, чтобы потребовать назад ребенка. Но было уже поздно. Тут-то она и унесла младенца из коляски. Мать не пишет заявление. «Я не хотела его похищать, я просто хотела подержать его», – говорит Сэлли. Она выходит на свободу. Дрю ждет ее у дверей. Завидев его, Сэлли кидается прочь. Дрю пытается догнать ее, но на одной ноге это непросто. Дрю бежит за Сэлли до железнодорожного моста, где она хочет покончить с собой. Он падает. Сэлли оборачивается и бежит к Дрю. Она помогает ему подняться. Они обнимают друг друга.

   ►  Дебют актрисы Иды Лупино в режиссуре. Она утверждает, что села в режиссерское кресло по чистой случайности. Основав вместе с мужем Коллиером Янгом собственную производственную компанию, Лупино написала сценарий для фильма с крохотным бюджетом и доверила постановку режиссеру-ветерану Элмеру Клифтону. Через несколько дней после начала съемок у Клифтона случился инфаркт (от его последствий Клифтон вскоре скончался), и Лупино сама взялась за постановку. Но, хотя Нежеланная возникла при таких случайных обстоятельствах, это уже шедевр, и достаточно сравнить его с другими фильмами Иды Лупино, чтобы увидеть, что авторство целиком и полностью принадлежит ей. Сюжет настолько прост, что его как будто и нет. Режиссера больше всего интересуют отношения, чувства, уязвимые места персонажей, попавших в ситуацию, которая кажется им безвыходной. Свежесть ее взгляда, лучезарность операторской работы, та естественность, с которой эволюция чувств и нравственный маршрут героини вписываются в весьма выразительные городские декорации, – все это напоминает 1-е фильмы Лоуси, только, быть может, с еще большей искренностью, более плотной концентрацией трагизма и большей интимностью. Особенно сильное впечатление производит точность актерской игры. Именно из нее с удивительной зрелостью произрастает правда описанных ситуаций и чувств. Сэлли Форрест, своеобразный американский двойник автора (Лупина, напомним, англичанка по происхождению), еще сыграет у нее в фильмах Никогда не бойся, Never Fear, 1950, и Жестко, быстро и прекрасно, Hard, Fast and Beautiful, 1951.

  Новые женщины

   1935 – Китай (12 частей)

     Произв. Lianhua

     Реж. ЦАЙ ЧУШЭН

     Сцен. Сунь Ши-И

     Опер. Чжоу Дамин

     Муз. Ниэ Эр

     В ролях Жуань Лин-Ю, Чжэн Цзюньли, Ван Найдон, Ван Моцю, Инь Сю, Тан Тяньсю, Ту Мэнхе.

   Молодая учительница музыки живет одна, пишет статьи и романы. Она не может убедить журналиста, показавшего ее роман издателю, быть к ней чуть поласковее. С другой стороны, ей приходится обороняться от мужа своей подруги – мещанки, интересующейся только нарядами. Этот человек приводит ее в кабаре и там на коленях умоляет ее выйти за него замуж. Но она не хочет даже думать о том, чтобы снова стать рабыней. Она уже была замужем и родила дочь от мужа, который позже бросил семью. Она отдала девочку на воспитание сестре, живущей в деревне. Теперь у сестры кончились деньги, и она вместе с девочкой приезжает в Шанхай. Девочка видит мать, встречающую их на вокзале, и бросается в ее объятия. Отвергнутый воздыхатель интригует, чтобы героиню уволили из школы. Учительница готовится зарабатывать на жизнь пером, например статьями, но ей приходится вышвырнуть за дверь представителя газеты, с которой она сотрудничает. Тот одолжил ей денег и решил, что это дает ему право распустить руки. Девочка заболевает воспалением легких. Ни мать (которой издатель отказал в авансе), ни тетя не могут купить необходимые лекарства. Несмотря на это, мать находит в себе смелость отвергнуть кольцо, которым воздыхатель надеется купить ее любовь. Домохозяйка, при случае выступающая в роли сводницы, советует ей навестить одного клиента, которым оказывается отвергнутый воздыхатель. Увидев ее на пороге, он смеется. Она оскорбляет его и уходит прочь. Упрямый воздыхатель преследует ее; появляется его жена и во всем винит героиню. Роман «Могила любви» пользуется успехом. Воздыхатель рассказывает журналисту выдуманные и лживые эпизоды из жизни героини, а тот прилежно их записывает. Дочка героини умирает. Она пытается покончить с собой, выпивая большую дозу снотворного. Друзья спасают ее, отвозят в больницу и пытаются поднять ей настроение. Она хочет отомстить газетам за сенсационные статьи, напечатанные о ней. Прокричав несколько раз о своем желании жить, она падает на кровать и умирает.

   ►  Значительная китайская мелодрама последних лет немого периода. Главная ее оригинальная черта в том, что главная героиня – не слабая и пассивная жертва, а интеллектуалка, настоящий борец, которая защитит свое достоинство и честь всего женского пола. Несмотря на энергичность и ясность ума, она проигрывает борьбу с обществом, которое оказывается сильнее. Таков урок истории: в настоящем времени на уровне отдельного человека, она добьется не больших успехов, чем если бы она была безграмотной и невежественной. Даже наоборот – желание привести свою жизнь в соответствие со своими внутренними убеждениями (например, отказ от брака без любви) лишь ускоряет ее падение. Для выражения этой мысли фильм использует традиционные сюжетные повороты народной мелодрамы (покинутая жена, смерть ребенка и др.). Очень нарочитая, хоть и связная игра актеров, грубая динамичность движений камеры, отказ от экспериментов с формой помогают фильму добиться цели: взволновать, шокировать зрителя, поставив его лицом к лицу с неприятной реальностью, отстраниться от которой зритель уже никак не сможет. Независимая интеллектуалка отнюдь не приподнимается над традиционными героинями мелодрам, а оказывается среди самых несчастных и обездоленных фигур жанра. Словно продолжая сюжетную канву фильма в реальности, Жуань Лин-Ю, звезда немого кинематографа (см. Богиня, Shen nu), покончила с собой через несколько месяцев после окончания съемок.

 Стромболи, земля Господня

   1949 – Италия―США (106 мин)

     Произв. RKO, Berit Film (Бергман, Росселлини)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Серджо Амидеи, Джан Паоло Каллегари, Ренцо Чезана, Арт Кон, отец Феликс Морлион

     Опер. Лучано Тразатти, Роберто Герарди, Аяче Паролин

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Карин Бьорсен), Марио Витале (Антонио Мастростефано), Ренцо Чезана (священник), Марио Спонца (смотритель маяка), Роберто Онорати (ребенок) и жители Стромболи.

   Лагерь перемещенных лиц в Фарфе, в 80 км от Рима. Беженка из Прибалтики Карин Бьорсен, пережившая войну в Югославии, а затем – в Италии, куда перебралась нелегально, знакомится с молодым солдатом Антонио Мастростефано, который влюбляется в нее и просит ее руки. Не сумев получить визу в Австралию, она соглашается выйти за него и едет с ним на его родной остров Стромболи, ныне опустевший: большая часть его обитателей отправились на заработки на континент, а некоторые даже в Австралию и Америку. Антонио, некогда владевший собственной лодкой, нанимается в экипаж рыбацкого судна. Карин неуютно на этом острове, негостеприимном к ней и оторванном от всего мира. Ей приходится бороться (или, вернее, пытаться смириться) с бесплодной и суровой природой, ограниченностью мышления местных жителей, незрелостью и ревностью мужа. Она сопровождает его при лове тунца, но жестокость этого зрелища внушает ей отвращение. Некоторое время спустя извержение вулкана вынуждает обитателей острова покинуть дома, выйти в море на лодках и там дожидаться окончания бедствия. Карин на 3-м месяце беременности; она заявляет Антонио, что хочет насовсем уехать с острова. Антонио запирает ее в доме, забив дверь гвоздями. Она вырывается на свободу при помощи друга, смотрителя маяка, который дает ей денег в дорогу. Она хочет добраться до деревни, расположенной на другом склоне вулкана, и там разыскать лодку. Выбившись из сил, она в слезах падает на вершине вулкана и засыпает. На рассвете Карин вдруг охватывает восторг перед таинственностью и красотой этих мест. Она просит у Бога сил на то, чтобы защитить ребенка.

   ►  1-й из 6 полнометражных фильмов, снятых Росселлини с участием Ингрид Бергман. Этот цикл занимает важнейшее место в кинематографе 1-х послевоенных лет благодаря своим модернизму, цельности и красоте. Большинство этих фильмов рассказывают о взаимоотношениях супругов, изначально плохо подходящих друг другу. Но здесь Бергман занимает центральное место в сюжете практически в одиночку, и главное, что с ней происходит, – это познание земли и, через познание земли, осознание присутствия Бога. Название фильма – Стромболи, земля Господня – должно быть истолковано буквально. Росселлини постоянно говорит в своих фильмах о божественном присутствии, и это познание может происходить только на космическом уровне, важнейшем для картины. Интимизм и космическая интуиция, объединенные искренним желанием постичь реальность во всех ощущениях, – таковы 2 ведущих направления модернистского кино 1-х послевоенных лет, основателем и самым ярким представителем которого является Росселлини. Современный, свежий характер Стромболи и других фильмов этого цикла не ощущался бы так явственно, не будь он плодом поисков великолепного творца, в равной степени выдающегося художника и драматурга: за так называемым «любительским подходом» у него скрывается ошеломляющая способность придавать своему видению характер абсолютной новизны и универсальности. К примеру, только Уолш и Мурнау были способны объединить в одной сцене столько слоев реальности – в результате чего личное переживание оказывается тесно связано с самим космосом (см. эпизод охоты на тунца, когда молчаливое ожидание сменяется восторженной спешкой, а та, в свою очередь, – панической жестокостью, завершающей сцену). Все действие фильма представляет собой единый поток, несущий героиню без промежуточных стадий, без постепенного развития или долгих размышлений от полного неприятия окружающей реальности к почти чудесному слиянию с этой средой, на которой теперь проступает божественная печать. На уровне формы этот единый поток рождается теми же стремлениями, каким следовали, напр., Преминджер или прочие режиссеры, желавшие, чтобы их фильмы казались снятыми одним-единственным длинным планом. Это стремление к единству и цельности – характерная особенность модернистского кино, родившегося после войны.

   Рекламу Стромболи (если можно так выразиться) принес скандал, разгоревшийся на съемках, когда стало известно о романе между актрисой, замужней матерью 10-летней дочери, и режиссера, женатого на Анне Маньяни, в стране, где развода не существует. Даже несмотря на это, фильм оглушительно провалился в прокате и был безжалостно растерзан критиками всего мира. Ингрид Бергман в автобиографии увлекательно рассказывает о съемках, растянувшихся на 102 дня, о необычных методах работы Росселлини, которые часто ее задевали и оскорбляли, а главное – о собственной внутренней напряженности. Попав, в каком-то смысле, в положение ссыльной, чувствуя на себе гнет ответственности, которую пытались взвалить на нее американские продюсеры (они, напр., без тени смущения намекали, что если она не одумается, 3 ее последние картины – Жанна д'Арк, Joan of Arc, Под знаком Козерога, Under Capricorn и Стромболи – могут навсегда лечь на полку), разве не могла она поневоле не почувствовать родства с героиней фильма? И это родство на всем протяжении фильма придает дополнительную мощь таланту актрисы.

   Во время съемок Бергман и Росселлини, продюсеры фильма, разругались с «RKO», фирмой-прокатчиком. Росселлини смонтировал собственную версию фильма (106 мин), которая демонстрировалась только в Италии (разумеется, с итальянским дубляжом), в то время как американцы смастерили 77-мин версию, попавшую в американский и европейский прокат. (Киноклуб канала «Antenne 2» показал в 1987 г. версию, по изобразительному ряду следующую монтажу Росселлини, но с оригинальной англ. звуковой дорожкой, что, по всей вероятности, делает этот вариант наилучшим из всех возможных.) Сравнительный анализ монтажа Росселлини и американского (доступного на кассетах, выпущенных в Англии и США) дарит возможность великолепного урока кинематографа – настолько отвратительна, топорна работа американских монтажеров и настолько выразительно она подчеркивает работу Росселлини. В эту версию добавлен небольшой документальный пролог (в стиле телепередачи о путешествиях), знакомящий зрителя с островом; исчезла одна из самых прекрасных сцен (героиня Бергман бродит по запутанным улицам городка и встречается со старыми рабочими, реставрирующими ее дом); 3–4 раза в действие врывается закадровый комментарий, навязывающий зрителю хэппи-энд вместо открытого финала у Росселлини (голос за кадром говорит, что Карин поняла, что душа ее обретет покой только после возвращения к мужу) ― да и все остальные находки американских монтажеров не менее катастрофичны. Удаляются то фрагменты планов (напр., появление мужа в сцене серенады, в результате чего создается впечатление, будто он свалился с неба), то целые планы (напр., восхитительное начало эпизода, когда Карин лежит на камнях и наблюдает за группой бегущих детей), то группы планов (начало допроса Карин в лагере), а иногда добавляют общий план, чтобы наиболее банальным образом завершить какой-либо эпизод (напр., эпизод мессы), и т. д. Единственное интересное добавление в амер. версии – короткая сцена, когда Антонио заставляет жену встать на колени перед могилой его матери.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Росселлини оставил комментарии о своем фильме («Мне было интересно поговорить о цинизме, главной опасности послевоенных лет…») в нескольких текстах и интервью, опубликованных в журнале «Cahiers du cinéma» в 1954 и 1955 гг. Все они были перепечатаны в книге «Росселлини: обретенное кино» (Rossellini, Le cinema révélé, Éditions de l'Étoile, 1984), куда включена и великолепная фильмография режиссера, составленная Адриано Апрой, Филиппом Арно и Марко Джусти (переиздание – «Flammarion», 1988.)

  Финальный аккорд

   1936 – Германия (101 мин)

     Произв. UFA (Бруно Дудай)

     Реж. ДАГЛАС СЁРК (ДЕТЛЕФ СИРК)

     Сцен. Курт Хойзер, Детлеф Сирк

     Опер. Роберт Баберске

     Муз. Курт Шрёдер, Бетховен, Чайковский, Гендель

     В ролях Вилли Биргель (Эрих Гарвенберг), Лиль Даговер (Шарлотта Гарвенберг), Мария фон Таснади (Ханна), Теодор Лоос (доктор Оберайт), Мария Коппенхёфер (гувернантка Фризе), Альберт Липперт (Грегор Карл-Отто), Курт Майзель (барон Сальвяни), Петер Боссе (маленький Петер), Эрих Понто (председатель суда).

   В новогоднюю ночь на скамейке в Центральном парке Нью-Йорка найден мертвый мужчина. Это музыкант, приехавший из Германии с женой Ханной. Он не смог найти работу и покончил с собой. Узнав печальную новость, Ханна заболевает. Ее лечат соседи, но желание жить возвращается к ней лишь после того, как она слышит по радио концерт, исполняемый оркестром под руководством Гарвенберга. Оркестр исполняет Девятую симфонию Бетховена. Ханна не знает, что Гарвенберг, пытаясь спасти свой гибнущий брак, решил усыновить ребенка и этот ребенок – сын Ханны, порученный в Германии заботам женщины, которая однажды перестала им заниматься и не смогла связаться с родителями. Супруга Гарвенберга Шарлотта была любовницей астролога-шарлатана. Она хочет порвать связь с этим человеком, но он шантажирует ее. Ханна решает вернуться в Германию, где ее ждет болезненный сюрприз: известие о том, что ее мальчик усыновлен Гарвенбергами. Она нанимается в их семью гувернанткой мальчика, не признаваясь, что он – ее сын. Ханна всегда интересовалась музыкой и теперь ходит на все концерты Гарвенберга, а тот удивлен ее познаниями. Любовь к музыке сближает их. Ревнуя ребенка к столь обожаемой гувернантке, Шарлотта хочет ее рассчитать, но тогда Ханна во всеуслышание говорит правду. Прежде чем увести ребенка с собой, она дает Шарлотте лекарство на основе морфия, в точности соблюдая предписания врача. В ту же ночь, вернувшись с гастролей, Гарвенберг находит жену мертвой. Ханна арестована, ее обвиняют в убийстве Шарлотты. На суде кухарка Гарвенбергов нарушает клятву о молчании, данную хозяйке, и рассказывает, как было дело. Она не может больше слушать ложь, которой пичкает судей астролог. Она рассказывает, что присутствовала при последних минутах жизни ее хозяйки: та отравилась морфием, чтобы вырваться из-под власти астролога. Ханну освобождают. Вместе с сыном она приходит на концерт Гарвенберга, оркестр которого играет Генделя в церкви.

   ►  1-я значительная мелодрама, снятая Дагласом Сёрком в Германии. Ухватившись за возможность доказать свои режиссерские способности на менее благородном и литературном материале, чем тот, что он использовал прежде (роман Сельмы Лагерлёф – Девушка из мавров, Das Mädchen vom Moorhof, 1935; пьеса Генрика Ибсена – Столпы общества, Stützen der Gesellschaft, 1935), Сёрк блестяще начинает исследование мелодрамы как универсального жанра. И прежде всего он возвращается к ее самым глубинным истокам. Поскольку изначально мелодрама понималась как драма с добавлением музыки, в этой картине музыка будет играть важнейшую роль. Преодолевая или упраздняя время и пространство, музыка создает почти мистическую связь между героиней, живущей в Америке, и будущим приемным отцом ее сына, живущим в Германии, хотя они пока еще не знакомы. Музыка помогает предвидеть, о чем свидетельствует великолепная и важнейшая сцена, когда героиня слушает концерт по радио. Позднее, когда герои познакомятся, музыка укрепит и обогатит связь между ними. И наоборот, Шарлотта Гарвенберг видит в музыке личного врага и считает страстное увлечение мужа препятствием на пути к семейному счастью. Она, сама того не зная, неотвратимо отдаляется от него. Музыка также лежит в основе параллельных и симметричных связок, при помощи которых Сёрк любит строить свои мелодраматические сюжеты и управлять ими. А именно в данном случае: бедность и богатство, неудачи и успех двух мужей-музыкантов; самоубийство мужа героини и жены дирижера; разлука, путешествия из Старого Света в Новый и обратно. Притом что ни одна сцена ни в драматургическом содержании, ни в постановке не впадает в излишнюю сентиментальность, Сёрк оттачивает в своем стиле то, что уже можно назвать холодным лиризмом, который позволяет досконально исследовать мелодраматический жанр, не выжимая из зрителя слез. Скрытая, элегантная и аристократическая барочность украшает аллегорическим и символическим значением сцены, которые словно предвещают более поздние фильмы Сёрка – такие, как Время любить и время умирать, A Time to Love and a Time to Die, 1958, или Запятнанные ангелы, The Tarnished Angels, 1958. Так, их отголосок чувствуется в превосходной начальной сцене обнаружения трупа в заледеневшем парке, где в одном плане появляется маска, раздавленная на снегу случайным прохожим. При этом, если отбросить в сторону сравнительный контекст, Финальный аккорд уже является безупречной и самодостаточной картиной. Это один из лучших фильмов Сёрка за всю его карьеру.

  Восход

   1927 – США (11 частей)

     Произв. Fox Corporation

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Карл Майер по роману Германа Зудерманна «Восход над Тильзитом» (Die Reise nach Tilsit)

     Опер. Чарлз Рошер и Карл Штрусс

     В ролях Джордж О'Брайен (Ансасс), Дженет Гэйнор (Индра), Бодиль Розинг (служанка), Маргарет Ливингстон (девушка из города), Дж. Фаррелл Макдоналд (фотограф), Ралф Сипперли (парикмахер), Джейн Уинтон (маникюрщица).

   Подзаголовок фильма – «Песнь о двух людях». Действие происходит в неопределенной стране и в неопределенном времени. Лето. В деревне на берегу озера наступает сезон отпусков и туризма. Крестьянин уходит от жены к роковой девушке, приехавшей из города. Она хочет забрать его с собой в город, но для этого он должен избавиться от жены. «Может, утопим ее?». Крестьянин хочет задушить любовницу, высказавшую эту мысль. Но его порыв перерастает в страстные объятия. Горожанка начинает новую атаку и опять внушает крестьянину свою мысль. Крестьянин предлагает жене покататься по озеру. Та на седьмом небе от счастья. Посреди озера крестьянин прекращает грести и угрожающе поднимается во весь рост. Жена понимает его намерения и молит о пощаде. Мужчина снова берется за весла. Лодка пристает к берегу. Жена в отчаянии бежит прочь и садится в трамвай. Муж следует за ней и успевает вскочить на подножку.

   Трамвай приезжает в город. Муж и жена приходят в кафе. Он покупает ей пирожное и цветы. Пара наблюдает за чьей-то свадьбой. Муж просит у жены прощения, и та его целует. Жена ведет мужа к парикмахеру. Потом они вместе идут к фотографу. Опрокидывают статуэтку – копию Венеры Милосской; думая, что разбили ее, ищут на земле недостающие фрагменты. Пара веселится в лунапарке, как дети, и словно проживают 2-й медовый месяц.

   Обратный путь – на трамвае, затем в лодке. Поднимается ветер. Буря. Женщину уносят волны, но она цепляется за камыши, в которых должен был спастись муж после ее убийства. Мужу удается в одиночку доплыть до берега. Он умоляет жителей деревни помочь ему найти жену. Ее ищут с фонарями по всему озеру. В конце концов находят – она без сознания, но жива. Муж, еще не зная об этом, хочет задушить горожанку. Весть о спасении жены приходит вовремя: он в последний момент ослабляет хватку. Горожанка уезжает из деревни. Крестьянин видит, как его жена приходит в себя, и целует ее.

   ►  Самая симфоническая, синтетическая, космическая и, несомненно, самая светлая картина Мурнау. Мурнау отправился в Америку по приглашению Уильяма Фокса, восхищенного Последним человеком, Der Lätzte Mann. Здесь режиссера ждала полная творческая свобода и бюджет, подобных которому у него не было никогда. Фильм, снятый по мотивам романа Зудерманна (который завершался трагически), содержит много событий, которые кажутся независимыми, но тем не менее связаны между собой. Все, что расположено между сценой свадьбы в церкви и примирением мужа с женой, представляет собой отдельное целое и отдельный фильм. Далее следует комическое живописание счастья, найденного супругами в городе – нереальном, игривом и экзотическом раю, созданном для развлечения, но не для жизни. Наконец, возвращение в деревню вынуждает героя столкнуться с последствиями невыполненного намерения убить собственную жену. Страдание поможет ему обрести себя, равновесие и свободу.

   По своему духу фильм в гораздо большей степени немецкий, чем американский (что лишний раз доказывает ту степень свободы, которой пользовался на съемках режиссер), но в то же время он сильно отличается и от тех фильмов, которые Мурнау снимал в Германии. В декорациях деревни, в «обобщающей» абстрагированности интриги еще видно влияние экспрессионизма. Однако его вытесняет реализм – реализм в квадрате, который можно назвать духовным или метафизическим. В частности, гениально и очень аккуратно используя глубину кадра, Мурнау создает огромные свободные пространства (песчаная равнина вокруг деревни, озеро и т. д.), где персонажи вопреки всем превратностям судьбы должны открыть для себя смысл существования – в зависимости от того, во зло или во благо используют они эту внезапно обретенную свободу. Женщина докажет свою свободу, превзойдя страх перед тем, что разглядела в собственном муже, и сумев простить его. Само мироздание помогает героям найти самих себя; оно задает им темп – как изнутри, так и снаружи. Ветер, буря, безмятежность вод или неба являются частью драмы – так же, как мысли и поступки персонажей. Мурнау, в равной степени талантливый в работе с актерами и в создании атмосферы, умеет вложить в силуэты и походку своих героев не меньше выразительности, нежели в их мимику. При всех скромности и лиризме фильма, разнообразии его интонаций и сокровенной нежности режиссера к своим персонажам, никогда еще стремление к «тотальному кинематографу», скрытое в творчестве крупнейших режиссеров планеты, не было так близко к своему воплощению.

   N.В. Ремейк Файта Харлана, озаглавленный так же, как и роман Зудерманна, снят в 1939 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: оригинальная раскадровка Карла Манера с пометками Мурнау и раскадровка с копии фильма в журнале «L'Avant-Scène», № 148 (1974) (титры на английском и французском языках). Важнейшая публикация для ознакомления с творчеством Мурнау.

  Дочь Дракулы

   1936 - США (70 мин)

     Произв. U

     Реж. ЛЭМБЕРТ ХИЛЛИЕР

     Сцен. Гэрретт Форт

     Опер. Джордж Робинсон

     В ролях Отто Крюгер (Джеффри Гарт), Маргерит Чёрчилл (Дженет Блейк), Эдвард Ван Слоун (доктор Ван Хелсинг), Глория Холден (графиня Мария Залеска), Ирвинг Пичел (Шандор), Нэн Грей (Лили), Хедда Хоппер (леди Эсме Хэммонд), Гилберт Эмери (сэр Бэзил Хамфри).

   Лондон. Профессор Ван Хелсинг арестован за убийство Дракулы. 2 полицейских обнаружили его у тела вампира, чье сердце проткнуто осиновым колом. Ван Хелсинг напрасно пытается растолковать властям, что такое вампиры: «Их сила, - говорит он, - кроется в самом факте, что никто не верит в их существование». Он утверждает, что оказал человечеству услугу, уничтожив Дракулу. Ночью загадочная венгерская графиня Мария Залеска - родная дочь Дракулы - при помощи драгоценности гипнотизирует полицейского, охраняющего тело ее отца, и уносит Дракулу. Шандор, верный и злобный слуга Марии, помогает ей сжечь тело Дракулы, свершая тайный обряд: Мария машет крестом перед языками пламени и произносит ритуальные заклинания, которые должны навеки изгнать душу вампира. Она хочет избавиться от родового проклятия.

   Психиатру Джеффри Гарту поручено помочь Ван Хелсингу, хотя доктор с большим недоверием относится к существованию вампиров. На венгерском бале Гарт знакомится с графиней. Он удивляется, что в ее апартаментах нет ни одного зеркала. Шутливым тоном она говорит, что вампиры не отражаются в зеркалах. Гарт очень нравится ей, и она хочет, чтобы он помог ей избавиться от проблем. Ночью Шандор подбирает на мосту девушку, пытавшуюся свести счеты с жизнью. Он отводит ее к графине, чтобы девушка позировала ей для портрета. Та же, не в силах побороть собственные аппетиты, завораживает ее драгоценным украшением. Полицейские приносят потерявшую сознание девушку в больницу: Гарт замечает на ее шее характерные следы укуса. Он гипнотизирует ее по сложной методике и понимает по ее шепоту, что она стала жертвой графини, дочери Дракулы. Теперь он совершенно убежден в существовании вампиров. После гипнотического сеанса девушка умирает.

   В Трансильвании, в замке Дракулы, графиня, теперь уже отказавшаяся от мысли излечиться, держит в плену околдованную ею Дженет Блейк, секретаршу и невесту Гарта. Графиня готова освободить ее при условии, что Гарт, в которого она влюблена, согласится остаться с ней среди живых мертвецов, и примет от нее дар вечной жизни. Тем самым она пробуждает ревность в своем слуге Шандоре, слабоумном человеке, давно мечтающем стать вампиром. Тот убивает ее стрелой, предназначенной Гарту, которого графиня заслоняет своим телом. Самого Шандора убивают полицейские. После смерти 500-летней графини Дженет приходит в сознание.

   ► 1-е продолжение Дракулы, Dracula Тода Браунинга. Вариации на эту тему, зачастую нелогичные по содержанию, но привлекательные по форме, обладают, по крайней мере, одним главным достоинством: они четко обозначают набор эстетических критериев, которым пользуются картины и книги о знаменитом вампире. Если сага о Франкенштейне нацелена прежде всего на то, чтобы удивлять публику необыкновенными и пугающими событиями, которые стимулируют воображение, роль рассказов о вампирах гораздо более обманчива. Их задача - встревожить, заворожить зрителя слегка нездоровой атмосферой, размышлениями о жизни, смерти и существах 3-й разновидности («неумерших»), которые существуют вне жизни и смерти и дают массу возможностей для извращенных и увлекательных спекуляций. Чтобы подпитывать визуально эти спекуляции, авторы рассчитывают не столько на изобретательные качества сценария, сколько на поиски формы в операторской работе и в постановке, на тревогу, рождаемую необычайной и вычурной актерской игрой (см. лаконичную, но сильную сцену, когда графиня околдовывает натурщицу). Гениальный Мурнау открыл (и закрыл) этот путь. После него гораздо менее честолюбивые авторы брались за это направление, чтобы создать новый тип сериала. Тема вампиризма обогатится и усложнится в следующем ее воплощении - фильме Сын Дракулы, Son of Dracula, 1943, снятом Робертом Сиодмаком, экспертом по злым чарам.

  Это случилось однажды ночью

   1934 - США (105 мин)

     Произв. COL (Гарри Коун)

     Реж. ФРЭНК КАПРА

     Сцен. Роберт Рискин по рассказу Сэмюэла Хопкинза Эдамза «Ночной автобус» (Night Bus)

     Опер. Джозеф Уокер

     Муз. Луис Силверз

     В ролях Кларк Гейбл (Питер Уорн), Клодетт Колбер (Элли Эндрюз), Уолтер Коннолли (Александр Эндрюз), Роско Карнз (Оскар Шэйпли), Алан Хейл (Данкер), Уорд Бонд, Эд Чандлер (водители автобуса), Джеймсон Томас (Кинг Уэстли).

   Майами. Журналист Питер Уорн отправляется в отпуск и садится в автобус до Нью-Йорка. У его попутчицы в самом начале путешествия крадут чемодан и деньги. Питер узнает, что эта девушка - Элли Эндрюз, дочь крупного банкира Александра Эндрюза, сбежавшая от отца и поехавшая инкогнито к мужу Кингу Уэстли. Ее отец против их брака и хочет помешать их встрече. Чтобы избавить Элли от надоедливого попутчика, Уорн выдает себя за ее мужа. На пути автобуса попадается разрушенный мост. Питер и Элли вынуждены заночевать в одной комнате в мотеле. Подвесив на веревке одеяло, Питер делит комнату пополам.

   Питер признается девушке, что он - журналист, и предлагает посильную помощь в поисках ее мужа, если она передаст ему эксклюзивные права на рассказ о своем приключении. За завтраком Элли, чувствуя попеременно то злость, то нежность к своему спутнику, говорит, что впервые остается наедине с мужчиной. До сей поры она ни в чем не знала свободы и именно поэтому поспешила выйти за Кинга Уэстли, хотя он ей почти не знаком и значительно старше ее. Так она хочет вырваться из-под навязчивой семейной опеки.

   Отец Элли рассылает во все концы страны детективов. Питер и Элли разыгрывают семейную сцену перед полицейскими, чтобы отвести от себя подозрения. Мужчина, надоедавший Элли в автобусе, пытается шантажировать Питера, поскольку понял, кто перед ним. Журналист ломает комедию: говорит шантажисту, что похитил девушку, и предлагает ему разделить выкуп, но тот пугается масштабов, которые неожиданно принимает дело, и исчезает, не потребовав денег. Питер уверен, что он заговорит, а потому предпочитает сойти с автобуса.

   Пара ночует под открытым небом. Питер пытается продемонстрировать Элли свою продуманную технику автостопа, но терпит унизительное поражение. Девушке же стоит лишь оголить свою ножку, как 1-я попавшаяся машина немедленно тормозит у обочины. Позднее Питер сам «берет взаймы» машину.

   Отец Элли заявляет в прессе, что больше не противится браку его дочери. Питер и Элли проводят еще одну ночь в мотеле - последнюю перед окончанием их путешествия. Как и в прошлый раз, их разделяет одеяло, повешенное на веревке между кроватями. Элли неожиданно жалеет, что ей придется расстаться со спутником; перед тем как уснуть, она признается ему в любви. Питер приходит в восхищение и ночью украдкой уезжает из мотеля, чтобы занять у своего начальника денег и покрыть путевые расходы. Но старый драндулет едет слишком медленно, и Питер не успевает вовремя вернуться к Элли; проснувшись в одиночестве, та воображает, будто журналист посмеялся над ней. Она возвращается к отцу и готовится вторично выйти замуж за Кинга Уэстли (1-й их брак был аннулирован).

   Журналист предстает перед отцом Элли и требует не ту крупную награду, что была объявлена за информацию о ней, а 39 долларов - сумму, в которую ему обошлись дорожные приключения с девушкой. Отец понимает, что молодые люди любят друг друга, и всячески старается их воссоединить. Во время брачной церемонии он советует дочери не упрямиться. Питер ждет ее в машине неподалеку. Перед тем как произнести судьбоносное «да», она бросается к нему, и они уезжают вместе. В эту ночь одеяло между их кроватями падает, как Иерихонская стена.

   ► В отличие от Лео Маккэри, который в Ужасной правде, The Awful Truth будет крайне экономно расходовать персонажей и декорации, добровольно уйдет в замкнутое пространство, будет черпать комизм в тонкостях актерской игры и поведения героев и в очень осторожных шутках, Капра, создавая Это случилось однажды ночью, еще один архетип американской комедии, пытается обогатить жанр всеми возможными способами. Насыщенность событиями и перипетиями: Это случилось однажды ночью заимствует бешеный ритм у приключенческих и полицейских фильмов. Постоянное движение, опасность, погони, хитроумные комбинации и фальшивые личности, важная роль натуры и ночной атмосферы - вот черты, характеризующие приключения пары беглецов. Капра также не упускает случая время от времени добавить в насыщенную канву своего рассказа социальную черточку: напр., мальчика, льющего слезы над матерью, упавшей в голодный обморок. Иногда в образ героини, которая влюбляется у нас на глазах, добавляется оттенок романтизма и даже мелодраматизма.

   Насыщенность интриги и органичность актерской игры не отменяют того факта, что в центре сюжета находятся совершенно банальные персонажи: наглый и самоуверенный журналист, подобных которому можно встретить в десятках американских лент той поры, и избалованная наследница, не знакомая с грубой правдой жизни. Ловкость Капры состоит в том, чтобы превратить их в среднестатистических граждан, придать им черты поведения, которые бы приблизили их к обычным людям и сделали бесконечно родными для публики. И все же в наши дни классическая виртуозность Маккэри, его точность в развитии и углублении ситуаций и, прежде всего, ослепительная пластическая изобретательность в работе с актерами ставят его гораздо выше почти пустословной беспринципности Капры и его склонности - временами очень плодотворной - не гнушаться никаким материалом. Однако главное открытие, которое можно сделать, сравнив Это случилось однажды ночью и Ужасную правду - разнообразие и пластичность американской комедии, жанра куда более податливого, чем кажется на 1-й взгляд из-за строгости ее условностей и законов.

   N.B. Это случилось однажды ночью известен как единственный американский фильм, награжденный 5 ключевыми «Оскарами»: за лучший фильм, лучшую мужскую и женскую роли (при том, что от роли Клодетт Колбер отказались Мирна Лой, Маргарет Саллаван, Мириам Хопкинз, Констанс Беннетт), лучшую режиссуру и лучший сценарий (***). Цветной ремейк в жанре мюзикла От этого не убежать, You Can't Run Away from It, снят Диком Пауэллом в 1956 г. с Джун Эллисон и Джеком Леммоном в главных ролях.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в книге: Lorraine Noble, Four Star Scripts: Actual Shooting Scripts and How They Are Written, New York, Doubleday, 1936. Книга, в которую также входят сценарии Леди на день, Lady for a Day, 1933, Маленькие женщины, Little Women, 1933 и История Луи Постера, The Story of Louis Pasteur, 1936, переиздана в 1978 г. в издательстве «Garland», Нью-Йорк. Сценарий и диалоги в сборнике: Gassner, Nichols, Twenty Best Film Plays, New-York, Crown Publishers, 1943; а также в сборнике тех же авторов и того же издательства «Великие киносценарии» (Great Film Plays, 1959).

   ***

   --- На самом деле, это достижение было повторено дважды: в 1976 г. фильмом Над кукушкиным гнездом, One Flew Over the Cuckoo's Nest, и в 1992 г., когда книга Лурселля уже вышла в свет, фильмом Джонатана Демми Молчание ягнят, The Silence of the Lambs.

 Вверх по лестнице, ведущей вниз

   1967 – США (123 мин)

     Произв. Warner (Алан Дж. Пакула)

     Реж. РОБЕРТ МАЛЛИГАН

     Сцен. Тэд Мозел по одноименному роману Бел Кауфман

     Опер. Джозеф Коффи (Technicolor)

     Муз. Фред Карлин

     В ролях Сэнди Деннис (Сильвия Барретт), Патрик Бедфорд (Пол Барринджер), Эйлин Хекарт (Генриэтта Пасторфилд), Рут Уайт (Беатрис Шрактер), Джин Стэплтон (Сэди Финч), Соррелл Бук (доктор Бестер), Рой Пул (Макхэйб), Флоренс Стэнли (Элла Фриденбёрг), Эллен О'Мара (Эллис Блейк), Джефф Хауард (Джо Фероне), Хосе Родригес (Хосе Родригес).

   Молодая, полная энтузиазма выпускница университета Сильвия Барретт приезжает в колледж имени Калвина Кулиджа, расположенный в мрачном и неприглядном квартале Нью-Йорка. Здесь Сильвия намеревается начать преподавательскую карьеру. Ее окружает настоящий хаос – привычное явление для этой школы. От бесчисленных и противоречивых директив администрации, постоянного шума звонков, колоколов и громкоговорителей, гвалта учеников, не имеющих ни малейшего понятия о дисциплине, у нее голова идет кругом. Ее класс, в котором ей никак не удается навести тишину, состоит из 40 подростков всех цветов кожи, и они ей не дают ни минуты покоя. Со стороны коллег она почти не находит сочувствия. Учитель литературы Пол Барринджер может посоветовать ей только одно: ко всему относиться с иронией и безразличием, как это делает он сам. Целый год Сильвия пытается наладить контакт с учениками, но ни одна попытка не находит успеха. Барринджер хочет ее соблазнить, но она предлагает ему переключиться на ее ученицу Эллис Блейк, девушку невзрачной наружности. Однако цинизм Барринджера доводит девушку до самоубийства. Сильвия обращает особое внимание на Джо Фероне, мальчика неглупого и очень способного, хоть и крутящегося в дурной компании, но Джо неправильно толкует ее заинтересованность и думает, что она хочет с ним переспать. Постоянные неудачи доводят Сильвию до мыслей об увольнении. Но она замечает, что оказала благотворное влияние по крайней мере на одного ученика – замкнутого и стеснительного пуэрториканца Хосе Родригеса, который с ее помощью обрел веру в себя. Она решает продолжить свой каторжный труд.

   ►  Большая часть творчества Роберта Маллигана свидетельствует об усилиях добиться выгодного сочетания социологии с определенным романтизмом. Неуравновешенность, нестабильность (подчас довольно трогательная) его персонажей отражают нестабильность самого общества. Рассматривая школьный мир через иллюзии и разочарования молодой учительницы, плохо подготовленной к своей роли, он видит в этом мире миниатюрное отражение современной Америки: кругом царит беспорядок, после исчезновения прежних ценностей образовался вакуум, где не спешат рождаться новые, более правильные ценности; вседозволенность и расслабленность в отношениях между людьми пе научили их (быть может, пока не научили) лучше общаться или больше узнавать друг о друге. Но Маллиган далеко не пессимист; во всем этом он не видит ничего окончательного, ничего непоправимого. Описание школы в начале (снятое в настоящем учебном заведении) поражает насмешливым и достоверным реализмом. При такой убедительной обстановке развитие сюжетных линий кажется более блеклым. Сэнди Деннис своей захватывающей игрой доводит персонажа до невроза при том, что ход повествования не предоставляет достаточных оснований и объяснений для подобного состояния. Как и большинство фильмов Маллигана, Вверх по лестнице – великолепный, но неполный набросок, содержательнее многих полнометражных фильмов, но страдающий от недостатка общей организованности, цельности и уверенности авторского взгляда, которыми отличаются подлинные шедевры.

  Женщина в окне

   1944 – США (99 мин)

     Произв. RKO, International Pictures (Наннэлли Джонсон)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Наннэлли Джонсон по роману Дж. Уоллиса «Врасплох» (Once Off Guard)

     Опер. Милтон Краснер

     Муз. Артур Лэнг

     В ролях Эдвард Г. Робинсон (профессор Ричард Уонли), Джоан Беннетт (Элис Рид), Реймонд Мэсси (Фрэнк Лэлор), Эдмонд Бреон (доктор Баркстон), Дэн Дуриа (Хайдт), Томас Джексон (инспектор Джексон), Артур Лофт (Мэзард), Дороти Питерсон (миссис Уонли), Бобби Блейк (Дикки).

   → Выходя из клуба, 50-летний профессор психологии Ричард Уонли, специалист по криминологии, останавливается перед витриной картинной галереи, где выставлен женский портрет, которым он уже не раз любовался. Внезапно в стекле появляется отражение женщины, похожей на этот портрет – это и в самом деле натурщица Элис Рид, позировавшая художнику. Она приглашает Уонли к себе на стаканчик горячительного и обещает показать другие работы того же мастера. Едва Уонли приходит к девушке, в квартиру врывается ее любовник, охваченный жестокой ревностью. Он бросается на Уонли, и тот, защищаясь, вонзает нападавшему в спину ножницы, которые ему протянула Элис. Опасаясь, что полиция ему не поверит, и желая избежать скандала, Уонли хочет избавиться от трупа. Он возвращается на машине, кладет в багажник труп, завернутый в одеяло, и выкидывает его в ближайшем лесу.

   На следующий день Уонли узнает об исчезновении крупного финансиста Мэзарда. Обедая с 2 друзьями, врачом и следователем Фрэнком Лэлором, которому поручено это расследование, он узнает, что за Мэзардом без его ведома следовал телохранитель Хайдт, нанятый партнерами финансиста для охраны. На следующий день Уонли сопровождает Лэлора на следственном эксперименте и присутствует при обнаружении трупа в лесу. Хайдт врывается к Элис и пытается ее шантажировать. Он забирает с собой ножницы (орудие убийства) и забытый Уонли автоматический карандаш с инициалами владельца. Он требует 5000 долларов. После его ухода Элис звонит Уонли, и тот передает ей деньги. Она отдает Хайдту только часть и делает вид, будто согласна уехать с ним. На самом деле она хочет его отравить, но Хайдт догадывается о ее намерениях и требует еще 5000. Она сообщает об этом Уонли, и тот, не в состоянии заплатить и предвидя свое разоблачение, готовится покончить с собой.

   Попав в перестрелку с полицией, Хайдт погибает неподалеку от дома Элис. При нем находят часы убитого, которые он тоже забрал у Элис, и по этой улике признают виновным в убийстве. Элис немедленно бросается к телефону и звонит Уонли, но слишком поздно. Он уже выпил яд. Кто-то кладет ему руку на плечо: это официант из клуба – Уонли просил разбудить себя в 22.30. Все его приключения ему приснились. Он выходит на улицу и смотрит на портрет. Рядом появляется женщина и просит у него прикурить. Он удаляется торопливой походкой.

   ►  Долгое время этот фильм, единственный из снятых Лангом в Америке в 40-е гг., пользовался определенной благосклонностью критики и завсегдатаев киноклубов. Он даже затмил собой гораздо более важные картины – такие как Министерство страха, Ministry of Fear; Тайна за дверью, The Secret Beyond the Door; Дом у реки, House by the River. Этот успех у критики можно приписать некоторой медлительности повествования, текущего подробно и в классической манере, с обильными диалогами; весьма «психологической» игре Эдварда Г. Робинсона в роли профессора, который почти нехотя поддается искушению; наконец, развязке, насчет которой было пролито немало чернил. Это не просто повествовательный прием или уступка моральным устоям: она представляет собой драматургическую кульминацию сюжета и высшую точку глубинной двойственности вдохновения, которая, не теряя разнообразия, управляет формальным миром каждого фильма Ланга. В самом деле, Женщина в окне отважно сочетает крайне реалистичное содержание и сильное сходство со сном в ходе событий. В приключениях 50-летнего мужчины, который единственный раз в жизни утратил бдительность и угодил в ловушку, от которой его давно предостерегали друзья (врач и следователь), есть некая почти «английская» смесь невыразительных серых тонов и банальности. При этом в движении сюжета и чередовании перипетий постоянно присутствует нечто в высшей степени невероятное: материализуется женский портрет, внезапно появляется дикий и неопознанный агрессор, убийца вынужден следить за ходом расследования собственного преступления, словно из-под земли возникает всезнающий шантажист с сатанинской ухмылкой, который затем чудесным образом исчезает с лица земли так же неожиданно, как и появился. У существования этого бурного потока невероятных совпадений, следующих одно за другим, есть лишь одно оправдание: они рождены специально, чтобы преследовать героя. И его финальное пробуждение только еще больше затуманивает разум зрителя. Так Ланг использует онейрическую конструкцию и атмосферу, чтобы подсказать и внушить зрителю мысль о том, что реальность по сути своей – кошмар. Этот финальный поворот, создающий лишь видимость хэппи-энда, предвосхищает другой – трагический и гнетущий на метафизическом уровне ― финал фильма Вне обоснованных сомнений, Beyond a Reasonable Doubt.

   N.В. Именно Ланг потребовал, чтобы Наннэлли Джонсон изменил финал своего сценария (повторяющего трагический финал романа) и заменил его пробуждением. Захватывающий секрет того плана, когда Робинсон принимает яд в своем кресле и просыпается в клубе, был раскрыт в письме Наннелли Джонсона (текст которого приводится в книге Лотты Айснер «Фриц Ланг» [Lotte Eisner, Fritz Lang, Éditions de l'Étoile – Cinémathèque Française, 1984]): «Фильм дал возможность Фрицу снять один из своих наиболее изобретательных планов – несомненно, самый изобретательный из всех, что мне доводилось видеть… Этот план, требовавший полной смены костюма и декораций, был снят без единой склейки. Он был выполнен настолько великолепно, что мне пришлось просить объяснений. На Робинсона надели накладной костюм, и за те несколько секунд, что длился крупный план, ассистент прополз под камерой и сорвал с него лишние одежды, оставив его в том, во что он был одет в момент погружения в сон. В эти же секунды группа успела поменять декорации комнаты, в которой он принял яд, на декорации клуба».

«...А она? Хочет она этого или нет? Если не хочет, то есть опасность, что я буду играть жалкую роль в этой истории; а если хочет — тем хуже! — вместо жалкой роли я сыграю дурную шутку».

Я должен поскорее ответить, хотя бы для того, чтоб не выглядеть слишком жалко...

Начались первые восторженные лобызания руки, и дедушка выглядел бледно.

Как и все сотрудницы американского Красного креста и Вспомогательного женского корпуса, ежедневно прибывавшие по воздуху из США в надежде победоносно вступить в Рим или Париж во всем блеске своих элегантных нарядов и не осрамиться перед своими европейскими соперницами, так и миссис Флэт привезла с собой вечерний туалет.

Наконец я сказал: «По мне — так я согласен», и все остальные тоже согласились, чтобы не ударить лицом в грязь.

  Источник

   1949 - США (114 мин)

     Произв. Warner (Генри Бланк)

     Реж. КИНГ ВИДОР

     Сцен. Эйн Рэнд по ее же одноименному роману

     Опер. Роберт Бёркс

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (Хауард Роурк), Патриша Нил (Доминик Фрэнкон), Реймонд Мэсси (Гейл Уайненд), Кент Смит (Питер Китинг), Роберт Даглас (Эллсуорт Туи), Генри Халл (Генри Кэмерон), Рей Коллинз (Роджер Энрайт), Морони Олсен (член административного совета), Моррис Энкрум (прокурор).

   Хауард Роурк отчислен из архитектурного института за нонконформистские взгляды и становится учеником архитектора Генри Кэмерона, которым он восхищается, однако независимый дух доводит Кэмерона до разорения и смерти - без сомнения, преждевременной. Храня верность принципам учителя, Роурк строит лишь 4 здания за долгие годы практики и вскоре оказывается без гроша. Он отвергает советы - и деньги - своего бывшего однокашника Питера Китинга, который теперь «преуспел» и рекомендует ему идти навстречу клиентам. Роурку предлагают заказ на строительство небоскреба, но он отказывается, когда узнает, что заказчики хотят внести в проект элементы неоклассицизма. Он предпочитает устроиться рабочим на стройке. Там его замечает Доминик Фрэнкон, журналистка многотиражной газеты «Знамя». Она просит его восстановить плитку на ее камине, которую сама же загодя разбила, чтобы заманить Роурка к себе под каким-нибудь предлогом. Однако Роурк присылает вместо себя другого. Униженная Доминик приходит на стройку, чтобы врезать ему по физиономии. Позднее он врывается к ней, и их ссора перерастает в оживленную потасовку.

   Непомерно гордая Доминик запрещает себе любить и восхищаться, считая эти чувства оковами, мешающими свободе действий. Через несколько дней она узнает, что Роурк уволился со стройки и не оставил адреса. Он наконец получил долгожданный заказ. Построенное им здание - шедевр оригинальности - вызывает полемику. Главный редактор «Знамени» Гейл Уайненд по совету редактора архитектурной рубрики Эллсуорта Туи начинает кампанию против здания. Доминик не одобряет эту инициативу и увольняется из журнала, еще не зная, что мишень кампании - тот самый рабочий, которого она приглашала к себе. Встретившись снова, Роурк и Доминик признаются друг другу в любви. Но она хочет, чтобы он бросил архитектуру. Когда Роурк отказывается. Доминик нарочно выходит замуж за Гейла Уайненда, давно влюбленного в нее.

   Кампания, развернутая «Знаменем», наносит серьезный удар по карьере Роурка. Он вынужден принимать более скромные заказы - например, проект заправочной станции, - которые выполняет старательно и покорно при условии, что ему не будут мешать. Удивляясь упорству и неподкупности Роурка и глубоко восхищаясь его талантом, Уайненд заказывает ему строительство своего дома, который должен быть похож на храм или крепость в честь Доминик. Роурк не злопамятен и соглашается работать на своего бывшего врага и соперника в любви. Тем временем, звезда Китинга поблекла. Он вышел из моды. Он просит у Роурка помощи в работе над масштабным проектом под названием «Кортленд», который отхватил для себя. Роурк соглашается рисовать чертежи инкогнито, если ему позволят действовать на его усмотрение. Но в последний момент клиенты требуют изменений, и Китинг не может им отказать. Роурк и Доминик взрывают «Кортленд» и требуют открытого суда.

   Атаку на Роурка возглавляет Туи, самый непримиримый его враг. Уайненд увольняет Туи и начинает кампанию в защиту Роурка. Впервые в жизни он готов защищать то, во что верит. Но Туи, вполне сознательно заигрывающий перед читателями и сотрудниками Уайненда, чтобы подкрепить свое могущество, заставляет Китинга признаться в тайном сговоре с Роурком. Так он вынуждает Уайненда дать задний ход. Уайненд с опозданием понимает, что был в собственной газете не хозяином, а инструментом общественного мнения. Он вынужден подписать передовицу против Роурка. В суде Роурк защищает себя сам, ставя под вопрос правомерность главного обвинения: может ли человек отказаться служить обществу? Он отмечает, что лишь мечтатели, всегда поначалу вызывающие к себе враждебное отношение, по-настоящему двигают человечество вперед. Их единственное орудие - их ум, их мозги. Коллективного разума не существует, а значит подлинный творец может действовать только по собственным критериям и расчетам. Он не может подчиняться чужим диктатам. После этой обличительной речи Роурка оправдывают. Один из его бывших заказчиков выкупает развалины «Кортленда» и предлагает Роурку построить его заново по своим чертежам. Уайненд закрывает газету. На вырученные деньги он мечтает реализовать мечту своей жизни: построить самый высокий небоскреб в Нью-Йорке. Он поручает заказ Роурку, а через несколько мгновений кончает с собой. Доминик поднимается с Роурком на вершину строящегося здания.

   ► Эта экранизация романа Энн Рэнд, вдохновленная жизнью и творчеством Фрэнка Ллойда Райта, - несомненно, самый значительный и личный фильм Видора, хоть и не самый убедительный. Главная его смелость в том, что Видор намеренно использовал биографический и романический материал для создания не романа и не драмы, а философской аллегории, абстрактной поэмы, где каждый персонаж становится носителем какой-либо идеи, категории, воплощает какую-либо ценность или антиценность, по мнению Видора. Уайненд олицетворяет мнимую власть, отсутствие творческих сил: он думает, будто манипулирует толпами, хотя на самом деле толпы манипулируют им. Критик Туи олицетворяет демагогию интеллектуалов и политиков, которая стремится всех уравнять и обезличить, чтобы закрепить свое могущество. Доминик олицетворяет другое призрачное и опасное стремление: поиски абсолютной свободы, приводящие к желанию убить в себе любовь, восхищение - нити, естественным образом связывающие нас с миром. Персонажу Роурка выпала важнейшая роль: стать олицетворением независимого творца, в чьих поступках воплощаются живые силы природы. На этом образе Видор строит скорее метафизическую, чем нравоучительную оду в честь несгибаемости, индивидуализма и гордости, рождающей в человеке ту самую божью искру, благодаря которой он поднимается выше всех вещей. Только этот божественный индивидуализм способен служить интересам общества, множества, тогда как любая другая форма власти только пользуется обществом и порабощает его. Таким образом, гордыня Доминик обличается как отрицательная и разрушительная, а гордость Роурка восхваляется за то, что несет в себе творческие силы. Это столкновение абстракций, эту битву титанов Видор нарочно описывает в напыщенном, торжественном стиле, на грани выспренности. Парадокс: эта поэма во славу индивидуализма мало внимания уделяет отдельным характерам; этот рассказ о гигантской эротической силе, связывающей 2 людей, почти лишен плотской чувственности. Происходит это частично от того, что Видор расположил действие фильма в огромных, геометричных и ледяных декорациях. В этих декорациях персонажи фильма, хоть и одетые в современные костюмы-тройки, напоминают скорее библейских героев или древнеегипетских фараонов. Повсюду в повествовании чувствуется некая удушливость: дело в том, что в нем нет обычных граждан, главной ставки в битве титанов - той самой толпы, которую Видор умеет превосходно показывать, когда хочет.

1. (1935)

  Великолепная одержимость

   1935 – США (112 мин)

     Произв. Universal (Джон М. Стал)

     Реж. ДЖОН М. СТАЛ

     Сцен. Джордж О'Нил, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Финли Питер Данн по одноименному роману Ллойда К. Дагласа

     Опер. Джон Месколл

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Айрин Данн (Хелен Хадсон), Роберт Тейлор (Бобби Меррик), Чарлз Баттеруорт (Томми Мастерсон), Бетти Фёрнесс (Джойс Хадсон), Сара Хейден (Нэнси Эшфорд), Ралф Морган (Рэндолф), Генри Арметта (Тони).

   Краткое содержание см. в след. статье.

   ► В отличие от двух Подобий жизни, Imitation of Life сценарии двух Великолепных одержимостей очень схожи. Это помогает четче увидеть разницу в темпераментах и намерениях двух режиссеров. Эта разница значительна. Джон Стал в 1-ю очередь добивается эффекта жестокости резкими контрастами между характерами различных персонажей, развитием их судеб и разницей между тем, чего они ожидали от жизни, и тем, что они от нее получили. Базовая структура Подобия жизни и Великолепной одержимости уже сама по себе строится на контрастах. В Подобии жизни есть постоянное противопоставление между жизнями чернокожей и белой героинь и, что еще важнее, в жизни чернокожей девушки – между тем, кто она на самом деле, и тем, кем она хочет казаться, между ее желанием влиться в общество и препятствиями на ее пути. В Великолепной одержимости с самого начала заводится фундаментальное противопоставление между спасением праздного плейбоя и смертью всем необходимого врача (на этом и строится сюжет). Так провидение дарует жизнь тем, кто был достоин смерти, и убивает тех, кто должен был остаться в живых. Герой следует от преображений к личным катастрофам, чтобы в итоге прийти к финальному искуплению: он почти превращается в того, кто в начале рассказа был его полной противоположностью.

   Тех, кто сначала посмотрел фильм Сёрка, удивляет неожиданный юмор в фильме Стала, полностью исчезнувший у Сёрка. Но этот юмор становится богатым источником контрастов. Когда Айрин Данн попадает под машину, это происходит после целой серии гэгов, так что зритель почти готов поверить в то, что это лишь новый комический трюк. Смех застревает у зрителя в горле, и он, как и персонажи, получает пощечины от жизни. Этот фильм частично является американской комедией и частично – мелодрамой. Мелодрама устраивает Стала, поскольку этот жанр должен демонстрировать как можно большую амплитуду колебаний между счастьем и несчастьем персонажей. Но то мощное лирическое чувство, которое служит апофеозом мелодрамы, ее кульминацией и в то же время итогом колебаний, вовсе не интересует Стала. Он больше любит резкие, жестокие сюжетные повороты, свойственные жанру и бьющие по персонажам и зрителям, словно выстрелы в сердце (впрочем, лучший фильм Стала Бог ей судья, Leave Her to Heaven – не мелодрама, а романтический фильм, искаженный и превращенный в пугающий нуар). В его сюжетах сердце мужчины (или женщины) разбивает не грусть и не монотонность, а внезапность той или иной перемены – как слишком неожиданная хорошая новость может убить, хотя должна была обрадовать. Напр., героиня фильма Только вчера, Only Yesterday умирает не потому, что потеряла мимолетного любовника, а потому, что встретила его по чистейшей случайности 2 года спустя, а потом еще раз, через 13 лет. Персонажи готовы привыкнуть ко всему, обрести спокойствие и монотонность. Но судьба не оставляет их в покое. И именно эту судьбу, непредсказуемую, жестокую, все переворачивающую с ног на голову, хотел показать Стал в своих фильмах. Судя по всему, у него не было в запасе религиозного или социального утешения ни для персонажей, ни для зрителей. (В отличие от Сёрка, он даже не пытается заинтересоваться мистическим содержанием книги Ллойда К. Дагласа.) Он словно оцепенел перед столь изобретательной и столь упорной судьбой и старается спокойно и безжалостно передать это ощущение публике. Его стиль неизменно остается сдержанным и классическим; декорации нейтральны, почти безразличны, в них нет ни следа барочной причудливости, хотя сюжетные повороты причудливы крайне. В этом был еще один, последний контраст, который наверняка, пусть даже и бессознательно, поразил публику и также повлиял на значительный успех фильмов Стала.

  Великолепная одержимость

   1953 – США (108 мин)

     Произв. LT (Росс Хантер)

     Реж. ДАГЛАС СЁРК

     Сцен. Роберт Близ, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Уэллс Рут по одноименному роману Ллойда К. Дагласа

     Опер. Расселл Метти (Technicolor)

     Муз. Фрэнк Скиннер, Джозеф Гершензон

     В ролях Джейн Уаймен (Хелен Филлипс), Рок Хадсон (Боб Меррик), Эгнес Мурхед (Нэнси Эшфорд), Отто Крюгер (Рэндолф), Барбара Раш (Джойс Филлипс), Грегг Палмер (Том Мастерсон), Сара Шейн (Вэлери), Пол Кавано (доктор Жиро).

   Боб Меррик, сын миллиардера, повеса и сорвиголова, попадает в аварию на моторной лодке, разогнавшись на ней слишком быстро; в тот же самый день всеми уважаемый хирург-практик и филантроп Дуэйн Филлипс переносит инфаркт. Реанимационный аппарат, который мог бы спасти его, используется на другом берегу озера для Меррика. Меррик остается жив, Филлипс умирает. Меррика лечат в больнице Филлипса. От нетерпения он сбегает из палаты, не дождавшись окончания курса, и останавливает машину Хелен Филлипс. Меррик все еще слаб и теряет сознание, когда узнает, что за рулем машины – супруга человека, которого он невольно погубил. Позднее он пытается догнать ее в такси; убегая от него, она выходит на проезжую часть и попадает под машину. Она выживает, но остается слепой. Меррик становится ее другом, притворяясь другим человеком, и тайно спонсирует ее поездку в Швейцарию и консультации с лучшими офтальмологами. Они не могут ей помочь, однако надеются на будущее. Боб приезжает к ней в Швейцарию, и там они проводят несколько совершенно счастливых дней. Он говорит ей, кто он, и просит выйти за него замуж. Поначалу Хелен вроде бы рада, но потом предпочитает исчезнуть, чтобы не быть для Меррика обузой. Несколько лет Меррик не может ее найти. Он усиленно изучает медицину и становится практикующим хирургом. Меррик узнает, что Хелен лежит в больнице в Нью-Мексико. Он спешит туда и лично проводит операцию, удаляя опухоль из мозга. Успех операции превосходит все ожидания: открыв глаза, Хелен видит перед собой лицо Боба.

   ►  Ремейк фильма Джона Стала (1935), снятого по бестселлеру Ллойда К. Дагласа. 1-я из цветных мелодрам, красиво завершающих карьеру Дагласа Сёрка. В свойственном жанру антагонизме противопоставляются на этот раз не добро и зло, а человек полезный и бесполезный. Показательный, хоть и извилистый путь, пройденный персонажем Рока Хадсона, приведет его от худшей разновидности праздности к бескорыстному служению, полезному и для него, и для других. Приспосабливаясь к чужому материалу, Сёрк выбирает умело взвешенный стиль, нечто среднее между пылкостью и сдержанностью. Это равновесие характерно и для изобразительного ряда, и для драматургии фильма. Цветное изображение то усиливает тревожные драматические события (моторная лодка пурпурного цвета бешено мчится по озеру), то смягчает литотой и нежными красками обостренные чувства персонажей – напр., когда героиня грустит бессонной ночью в швейцарском эпизоде (эта превосходная сцена тонет в нежнейших голубых тонах). На уровне драматургии Сёрк не делает ни малейших попыток скрыть резкий, невероятный, кричаще нерациональный характер сценария, богатого на непредсказуемые происшествия и различные катастрофы. Но, излагая эти происшествия сухо и без прикрас, он не хочет выжимать из них лишние эмоции. В его сдержанности – знак реализма, ценимого публикой 50-х гг., гораздо более искушенной, чем публика 20-х и 30-х. Но не стоит, с другой стороны, воспринимать эту сдержанность как коварную попытку разоблачить лживость невероятных событий, составляющих канву сценария. Сёрк совершенно свободно чувствует себя в этом сказочном мире, где несчастье и любовь чудесным образом преображают людей, где один человек умирает, чтобы другой жил (эта ситуация кажется ему наполненной иронией, близкой Еврипиду), где, например, слепота сближает людей гораздо теснее, чем если бы оба они были зрячими. В финале фильм оставляет ощущение гармонии визуальной и нравственной, чего была намеренно лишена версия Стала.